Nomenclatura, postura e palheta no cavaquinho

As notas das cordas soltas no cavaquinho são: ré, si, sol e ré, de baixo para cima. Os dedos da mão esquerda são enumerados em 1, 2, 3 e 4, para indicador, médio, anelar e mínimo, respectivamente. A mão direita segura a palheta entre os dedos polegar e indicador, mantendo fechados os dedos anelar e mínimo. Nos exercícios iniciais movimentaremos a palheta para baixo tocando nas quatro cordas; em seguida, passaremos a “palhetar” para baixo e para cima alternadamente. As cifras C, D, E, F, G, A e B, são iguais a dó, ré, mi, fá, sol, lá e si; # é sustenido e b é bemol.

Partes do cavaquinho

Dedos da mão esquerda: p i m a – polegar, indicador, médio e anelar, respectivamente;
Dedos da mão esquerda: 1 2 3 4 – indicador, médio, anelar e mínimo, respectivamente.

O uso da palheta em instrumentos de corda

Para obter um bom desempenho com a palheta, o instrumentista deve utilizar somente a articulação do pulso da mão direita, evitando tornar o braço direito uma alavanca ao movimentar a palheta. Isso lhe proporcionará maior controle muscular e maior ganho de velocidade com menor movimentação mecânica.

A digitação da mão esquerda é sinalizada utilizando as numerações 1, 2, 3 e 4, para os dedos indicador, médio, anelar e mínimo, respectivamente. A digitação deve ser feita com a extremidade dos dedos, ou seja, as pontas dos dedos.

Número 1 = indicador; número 2 = médio; número 3 = anelar; e número 4 = mínimo.

A palheta deve ser apertada suavemente entre os dedos polegar e indicador da mão direita, mantendo os demais dedos fechados, porém, sem forçá-los.

O ataque com a palheta se dá com uma angulação de 30º, aproximadamente, em relação à boca do instrumento. Devem-se eliminar possíveis ruídos causados pela palheta ao tocar as cordas e por sensíveis toques inconscientes das unhas da mão direita. Por isso o movimento com a palheta deve ser objetivo e com total percepção de espaço para a movimentação da mesma.

O local apropriado, ou ponto de referência, para usar a palheta é a boca do instrumento (abertura para saída do som), podendo haver variações para obtenção de diferentes timbres. Quando não há boca, (instrumentos de madeira maciça) tem-se uma localização imaginária sugerida pelo próprio desenho do instrumento em relação a ela.

O apoio da mão direita se dá de forma móvel, sem a fixação dos dedos no tampo, o que dificulta o mover da mão como bloco único. A necessidade de apoio se dá naturalmente, por isso o apoio nas cordas, no cavalete ou na ponte, acaba ocorrendo. Nesse caso deve-se utilizar esse apoio apenas como sensorial sem permitir que haja tensão muscular para não limitar o desenvolvimento técnico. 

O movimento muscular é feito naturalmente quando a mão direita inverte o sentido da palheta em relação às cordas (para cima e para baixo). Também nestes movimentos não se devem tencionar os músculos. Ao perceber qualquer rigidez ou tensão muscular ao executar o movimento com a palheta, ou até mesmo dedilhando, deve-se parar o exercício, relaxar e começar novamente. 

Questionário para autoavaliação

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Afinação de violão e guitarra utilizando aplicativos

Foto: Pixabay no Pexels

Para afinar os instrumentos de cordas, de maneira geral, uma boa alternativa é a utilização de aplicativos no celular. Os aplicativos de afinação que mostram a frequência (em Hz) de cada nota, facilitam muito a afinação, principalmente para aqueles que estão aprendendo a afinar os seus instrumentos musicais.

Lembre-se sempre que as cordas desse tipo de instrumento são contadas de baixo para cima, da mais fina para a mais grossa. Outro detalhe importante é que as cordas são esticadas girando a tarraxa no sentido anti-horário, para aumentar a frequência e alcançar a nota desejada.

Há diferenças nos posicionamentos das tarraxas dos violões de modelo clássico (nylon) para os demais modelos (aço), mas o sentido do giro da tarraxa deve ser o mesmo, anti-horário para esticar e sentido horário para afrouxar.

Observe também que as cordas se unem às tarraxas, na mão do instrumento, sempre pela seguinte ordem:

  • 6ª corda com a tarraxa à direita, na parte superior da mão.
  • 5ª corda com a tarraxa ao centro, na parte superior da mão;
  • 4ª corda com a tarraxa à esquerda, na parte superior da mão;
  • 3ª corda com a tarraxa à esquerda, na parte inferior;
  • 2ª corda com a tarraxa ao centro, na parte inferior da mão;
  • 1ª corda com a tarraxa à direita, na parte inferior da mão;

As imagens abaixo são do aplicativo “Tuner – gStrings Free”.

1ª corda: tarraxa direita inferior
2ª corda: tarraxa centro inferior
3ª corda: tarraxa esquerda inferior
6ª corda: tarraxa direita superior
5ª corda: tarraxa centro superior
4ª corda: tarraxa esquerda superior

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Microfone compartilhado – como diminuir os riscos de contaminação

O uso coletivo de microfone oferece riscos para a saúde de seus usuários. Atualmente, a contaminação por vírus é a maior preocupação tendo em vista que o usuário, ao falar direcionado para o microfone, impulsiona gotículas de saliva para sua tela de proteção, e o próximo poderá ter contato com ela, caso não tenha cuidados específicos. Vamos tratar de alguns cuidados simples, mas muito importantes para aumentar a segurança de quem se encontra na situação de uso de microfone compartilhado.

Foto de Pixabay no Pexels

O uso coletivo de microfone acontece em auditórios diversos, tribulas legislativas, em ambientes religiosos e outros. No caso das igrejas, pode-se observar maior dificuldade para se desenvolver a prevenção por causa de hábitos e técnicas comuns praticados no canto e no discurso, fazendo com que a atenção ao ato de cantar, ou discursar, desaperceba a ações de segurança.

Algumas pessoas conseguem utilizar o microfone mantendo suas máscaras de proteção individual, mesmo assim devem observar as orientações de segurança para não pecarem no descuido de detalhes. Outras não conseguem porque falam mais rápido, tem alguma dificuldade na própria respiração, por terem vozes de baixa potência (intensidade), porque têm dificuldades para desenvolver suas técnicas de canto ou de discurso, por perceber que a voz fica com uma frequência mais grave, ou por não se sentirem confortáveis falando publicamente fazendo uso da máscara.

Orientações básicas para diminuir os riscos no uso do microfone compartilhado

  • Manter a boca distante 20cm da tela de proteção do microfone;
  • Posicionar o microfone diretamente para o fluxo da voz;
  • Deixar que o técnico de som regule o nível de captação do microfone;
  • Treinar o discurso usando máscara de proteção individual;
  • Beber água antes do discurso;
  • Adaptar as técnicas para utilizá-las com a boca distante do microfone;
  • Dar preferência à utilização de microfones em pedestais;
  • Utilizar lenços descartáveis para ajustar o pedestal e segurar o microfone;
  • A utilização de lenços úmidos e álcool aumenta o risco de choque elétrico;
  • Higienizar e secar bem as mãos antes e após sua utilização.
Foto de Katrien Grevendonck no Pexels

As orientações listadas aqui são mínimas e, embora pareçam ajudar a evitar a contaminação, não são suficientes para garantir total proteção do usuário. Portanto minha recomendação é para que não se faça uso de microfone compartilhado, todavia se fizer, que seja com alguma medida de segurança.

A lista acima não foi desenvolvida com base em normas técnicas. Para descrevê-la utilizei minha própria experiência profissional musical, minha vivência em instituições religiosas e os evidentes descuidos cometidos publicamente em diversos ambientes onde a utilização coletiva do microfone acontece, seja por desconhecimento, descuido ou desprezo.

Outras orientações ou dicas serão bem vindas.

Sujeito a adaptações.

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Doze escalas diatônicas maiores e suas relativas menores – cinco diagramas para violão e guitarra

Apresentação em slides
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Plano de aula de música sobre composições de melodias singelas com base na canção folclórica Marinheiro Só

DESENVOLVENDO A CRIATIVIDADE MUSICAL COMPONDO CANÇÕES

Público alvo
Classe de alunos do 3º ano.

Tempo necessário
Duas aulas de cinquenta minutos.
Conteúdos que serão trabalhados

Criação de pequena frase melódica inspirada na temática melódia e poética da canção folclórica “Marinheiro Só” na tonalidade de Dó Maior. As variações de dinâmicas de alterações darão ao resultado final um amplo leque de possibilidades para que o aluno possa criar a sua própria frase melódica e poética. A prática progressiva destas sequencias proporcionará aos alunos do terceiro ano um enriquecimento tal, do seu potencial, que eles serão capazes de criar suas próprias canções a partir de suas vivências musicais.

Metodologia

Aprender a canção

Inicialmente a canção será cantada pelos alunos para que eles aprendam e dominem a melodia e os versos da canção.

Desenvolver alterações melódicas no primeiro verso trocando a ordem das notas e mantendo a métrica

Oi, Marinheiro, marinheiro
mi mi mi ré ré dó dó si – original
dó dó dó mi mi ré ré si – 1a alteração
mi dó mi dó mi dó mi ré – 2a alteração
sol lá si dó ré mi dó ré – 3a alteração

Desenvolver alterações nas palavras do primeiro verso trocando a ordem das notas e mantendo a métrica

Oi, Marinheiro, marinheiro – original
Oi, carpinteiro, carpinteiro – 1a alteração
Sou brasileiro, carioca – 2a alteração
Eu gosto de cantar as notas – 3a alteração

A quarta alteração pode ser sugestão dos alunos

mi mi mi ré ré dó dó si – original
dó dó dó mi mi ré ré si – 1a alteração
mi dó mi dó mi dó mi ré – 2a alteração
sol lá si dó ré mi dó ré – 3a alteração

A quarta alteração pode ser sugestão dos alunos

Esta dinâmica de alteração das notas da escala deverá seguir em progressão na segunda aula acrescentando graus de dificuldades que proporcionem aos alunas da classe do terceiro ano ampliação do seu potencial criativo dentro deste exercício. Obviamente, deverá ser respeitado o limite para cada aluno e para a classe como unidade.

Avaliação

A avaliação se dará por três critérios. participação, criação individual e produção coletiva por grupos.

Materiais

  1. Carteiras tradicionais de sala ou mesa redonda com cadeiras.
  2. Um violão.

Fases da Educação Inclusiva

Descrição das fases da educação inclusiva no Brasil e no Mundo

  • Negligência

Na Antiguidade, pessoas fora do padrão estético das sociedades greco-romanas eram totalmente excluídas do convívio social, sendo abandonadas ou eliminadas ainda crianças.

  • Institucionalização

Na Idade Média, a conceituação espiritual aliada à proposta de caridade para a salvação da alma por meio da segregação em residencias institucionais subjugavam essas pessoas, considerando-as possessas e díginas de açoites.

  • Criação de serviços educacionais

Destacam-se em Paris no final do século XVIII, Charles M. Eppée (1770), com a invenção do método de sinais, e Valentin Hauy (1784), criador do Instituto Nacional dos Jovens Cegos. No século XIX iniciaram-se avanços na área da saúde mental. Posteriormente, ampliaram-se as lutas pelos direitos humanos e das pessoas com deficiência consequentemente.

No Brasil, destacam-se o Instituto Benjamin Constant, Instituto Nacional de Educação de Surdos, Associação de Assistência à Criança Defeituosa (AACC), Sociedade Pestalozzi, e Associação de Pais e Amigos do Excepcional (APAE).

  • Atualidade

No Brasil, a educação especial, a partir de 1990, fortaleceu-se oficialmente buscando moldar uma educação inclusiva. O Brasil passa por um período de análise das práticas já implementadas para projeção de mudanças necessárias. A educação inclusiva no Brasil avança, porém com defasagem em relação a outros países, e mesmo nos dias atuais, conceitos da Antiguidade e da Idade Média ainda são praticados contrariamente a esse processo evolutivo.

Em desenvolvimento.

REFERÊNCIAS
PEDROSA, CRISTINA CINTO ARAÚJO; ROCHA, JULIANA CARDOSO DE MELO; CAMPOS, JULIANA APARECIDA DE PAULA PERES. Fundamentos da educação inclusiva / Batatais, SP : Claretiano, 2013.

A música no romantismo do século XIX

A música no século 19 é baseada no romantismo, com foco na música instrumental e em seus compositores, entretanto a opera continuou tendo papel musical importante na vida social, principalmente na França, Itália e Alemanha. O século romântico representou a ruptura com as tendências e formas de se fazer música do século anterior, portanto é uma novidade contrapondo-se ao classicismo. O romantismo traz amplitude de criação na medida em que ele propõe quebra de conceitos de limites sistemáticos e metodológicos.

A obra de Beethoven (1770-1827) no século 19 é referência para compreensão da música daquele século, pois ela é riquíssima e apresenta grande complexidade no processo de construção. Ela possui as melhores qualidades do romantismo, além de abranger também o período clássico.

A obra musical de Beethovan é tão rica e grandiosa que se tornou modelo de produção para os compositores românticos, tendo-a como manual completo para o processo composicional.

Felix Mendelssohn (1809-1847) e Johannes Brahms (1833-1897) são parte de um grupo conservador do classicismo, pois ainda referenciavam as formas sonatas, sinfonias e quarteto de cordas. Por outro lado, Franz Liszt (1811-1886) e Richard Wagner (1813-1883) eram da linha radical, tendo vista que aderiram às tendências do romantismo.

Em desenvolvimento.

REFERÊNCIAS

MEDEIROS, A. R. História e Crítica Musical: do Classicismo à Música Contemporânea. Batatais: Claretiano, 2016.

Plano de aula “A História da Música no Período Romântico na obra de Franz Schubert”

A história da música no período Romântico na obra de Franz Schubert

(canção, orquestra, piano solo e música de câmara)

Público alvo

  • Classe de alunos com faixa etária de 12 anos – 8º ano

Tempo necessário

  • Três aulas de sessenta minutos.

Objetivos

  • Apresentar conceitos da produção musical no período romântico, tomando como base a obra do compositor Franz Schubert que se destacou pela fluência em todas as modalidades representativas desse período.

Conteúdos que serão trabalhados

  • Canção, orquestra, piano solo e música de câmara, de Franz Schubert (audição).

  • Pequeno resumo sobre o compositor Franz Schubert.

  1. Canção

Schubert compôs mais de 600 canções, mais expecificamente para voz e piano no gênero lieder, caracterizado pela ênfaze na emoção e na literetura.

  • Franz Schubert: Winterreise “Gute Nacht”, Goldfinger200 Publicado em 15 de out de 2011, Peter Schreier: Tenor Christoph, Eschenbach: Klavie /www.youtube.com/watch?v=tZb6a6wr_60

  1. Orquestra

As sinfonias de Schubert foram referências para seus sucessores no romantismo.

  • Sinfonia n8 (inacabada) em Si menor, D 759 Franz Schubert, Orquestra Sinfônica do Conservatório Pernambucano de Música sob a regência do maestro convidado: André Muniz. Musicart, publicado em 23 de setembro de 2012. /www.youtube.com/watch?v=ECvVfBYGwKU

  1. Piano solo

Em grande parte para pianistas amadores que possuiam um piano em casa.

  • Franz Schubert, Piano Sonata in A major, D 664. Por Alexander Gavrylyuk, Copernicus Festival 2015, Publicado em 11 de jun de 2016, /www.youtube.com/watch?v=GY9WHO4W_bA

  1. Música de câmara

Seus primeiros quartetos foram inspirados em Haydn e Mozart.

  • Franz Schubert: String Quartet No. 13 in A minor, D. 804 (Rosamunde), Indian Summer in Levoca Publicado em 18 de out de 2015; I. Allegro ma non troppo, II. Andante, III. Menuetto: Allegretto – Trio, IV. Allegro moderato /www.youtube.com/watch?v=Tm9L6QP0o4w

  1. Franz Peter Schubert

Franz Peter Schubert nasceu em Viena (Áustria), numa família de músicos e viveu de 1797 a 1828. Seu pai era professor primário e queria que ele também fosse professor, porém Schubert foi um grande compositor com elevado conhecimento de harmonia e enorme desenvoltura na criação de linhas melódicas relacionadas aos diversos sentimentos explorados nos poemas das canções. Schubert compôs também para piano solo, sendo grande parte dessa produção direcionada para músicos amadores que possuim piano em suas casas. Além disso, compôs quartetos e sinfonias que se tornaram referências para os compositores que o sucederam.

Avaliação

  1. Pequeno texto individual sobre as diferenças entre os quatro gêneros românticos.

  2. Participação em debate sobre a produção musical desse período.

Recursos.

  1. Sala de aula;

  2. Computar ou smart tv com tele de 32″, aproximadamente, com acesso à internet.

  3. Um aparelho de CD.

REFERÊNCIAS

Franz Schubert: Piano Sonata in A major, D 664. Copernicus Center for Interdisciplinary Studies, Publicado em 11 de jun de 2016. Piece: Piano Sonata in A major D. 664, Op. posth. 120 by Alexander Gavrylyuk Copernicus Festival 2015, /www.youtube.com/watch?v=GY9WHO4W_bA. Acessado em 23/04/2019.

Franz Schubert: Royal Philharmonic Orchestra / [edição Mediasat Group S.A.; texto e documentação musical Eduardo Rincón; tradução Eliana Rocha]. – Rio de Janeiro: Infoglobo Comunicações, 2006. – (Coleção O Globo de Música Clássica; v. 12).

Franz Schubert: String Quartet No. 13 in A minor, D. 804 (Rosamunde), Indian Summer in Levoca Publicado em 18 de out de 2015, I. Allegro ma non troppo, II. Andante, III. Menuetto: Allegretto – Trio, IV. Allegro moderato. Performed by the Czech Philharmonic Quartet at the 2015 Indian Summer in Levoca Festival. /www.youtube.com/watch?v=Tm9L6QP0o4w. Acessado em 23/04/2019.

Franz Schubert: Winterreise “Gute Nacht”, Goldfinger200 Publicado em 15 de out de 2011, Peter Schreier: Tenor Christoph, Eschenbach: Klavie /www.youtube.com/watch?v=tZb6a6wr_60

MEDEIROS, Alan Rafael de. História e crítica musical: do classicismo à música contemporânea – Batatais, SP : Claretiano, 2017.

Sinfonia n8 (inacabada) em Si menor, D 759, Franz Schubert, Orquestra Sinfônica do Conservatório Pernambucano de Música sob a regência do maestro convidado: André Muniz. Musicart, publicado em 23 de setembro de 2012. /www.youtube.com/watch?v=ECvVfBYGwKU. Acessado em 26/04/2019.

Quatro obras dos séculos 19 e 20, importantes para o estudo da história da música

Veglio di una Città

Veglio di una Città, obra do italiano Luigi Russolo, criador do intonarumori, um instrumento caracterizado pela produção de ruídos proposto pela corrente de compositores futurista do início do século 20. Desse movimento vieram a surgir novos conceitos musicais, tais como música eletrônica, concreta, composição microtonal e a busca de novos timbres. Quando eu ouvi esse áudio pela primeira vez pensei que se tratava do som de uma motocicleta imitado por um violoncelo, porque assisti a uma apresentação na qual um violoncelista imitava um motociclista e reproduzia o som da motocicleta no violoncelo. Achei nada musical, mas muito interessante. Parafraseando com Andrés Segovia, em sua crítica ao gênero pop (Personagens, Ed. Globo), digo que eles se inspiram em ruídos para produzir música.

Le Sacre du Printemps

Le Sacre du Printemps (Sagração da Primavera, 1913) é a obra mais famosa da primeira fase do compositor Igor Stravinsky (1882-1971), nessa fase suas obras são filiadas à tradição russa. A obra remete à elementos selvagens e primitivos, narrando um ritual pagão para a fertilidade da terra com o sacrifício de uma virgem. AVROTROS Klassiek – Stravinsky: Le sacre du printemps / The Rite of Spring – Jaap van Zweden – Full concert in HD. –

O áudio acima apresenta um trecho que está a partir do minuto 24:47, deste vídeo:

Pierrot Lunaire Op. 21

Pierrot Lunaire Op. 21 é uma obra do compositor, professor e escritor de livros didáticos, o alemão Arnold Franz Walter Schoenberg. Ela é formada por um grupo de 21 canções feitas sobre um ciclo de 21 poemas escrito pelo poeta belga Albert Giraud. Essa obra foi composta com o uso da técnica sprechsgesang (canto falado), na qual basicamente, a escrita vocal respeita a entonação das palavras e as alturas das notas se aproximam da voz humana.

Clair de Lune

Clair de Lune, obra do francês Claude-Achille Debussy (1862-1918), compositor da primeira geração moderna e grande pianista que dedicou parte de sua obra às composições para esse instrumento, buscando explorar as habilidades dos intérpretes pianistas. Clair de Lune é uma linda peça para piano. O compositor impressionista Claude Debussy compunha músicas de câmara, orquestra, para piano, música vocal, ópera e balé. A obra de Debussy teve grande influência na música do início do século 20, inclusive no jazz. Esse compositor, ao mesmo tempo em que se poupou de buscar a expansão da harmonia, utilizou-se de escalas diferentes da diatônica e conceitos modais. Portanto, sem pretender substituir o tonalismo, tornou-o mais flexível. Partindo desse ponto de vista, podemos perceber em seus conceitos de desenvolvimento harmônico e melódico para composição uma conexão direta com o jazz.

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A importância do aprendizado da Língua de Sinais

O COTIDIANO DE UM SURDO COMPARADO AO DE UM OUVINTE

A audição desempenha as funções de localização e identificação, alerta, socialização, intelectual e comunicação.

Numa sequência de ações podemos considerar uma situação inicial onde um estudante aguardando o transporte escolar, ouve o som de uma buzina que vem de um veículo de transporte escolar, porém de cor diferente do veículo habitual, que fora substituído naquele dia por problemas mecânicos. No caso de um aluno surdo, a comunicação do motorista teria que ser outra para avisá-lo que o transporte naquele dia era diferente dos demais.

Durante o trajeto para a escola o motorista alerta aos alunos pedindo que segurem firme porque a pista está molhada. Um aluno surdo nessa situação precisaria do auxílio de algum colega para receber ou perceber o risco alertado pelo motorista do transporte escolar. No mesmo trajeto os alunos conversam sobre um evento que acontecerá no próximo final de semana. Um aluno surdo não ficaria sabendo de tal evento a não ser que algum colega lhe transmita a informação por escrita ou por língua de sinais.

Durante a aula de língua portuguesa, tratando de conotação e denotação, o professor pergunta se algum aluno tem dúvida, então eles se manifestam. Nessa aula seria necessária a presença de um profissional com habilidades em língua de sinais.

Por causa do aviso de última hora da Defesa Civil sobre o risco de temporal naquele dia, a direção da escola resolve encerrar as aulas mais cedo e avisa aos aulos sobre o horário e o motivo do encerramento. Então, os aluno se retiram progressivamente da escola. Numa situação como essa o aluno surdo dependeria de uma comunicação direcionada a ele, ou por escrita ou por língua de sinais.

Diferenças básicas entre a Língua Portuguesa e a Libras

LÍNGUA PORTUGUESA

LIBRAS

Oral

Espaço visual

Processamento dos elementos mínimos constituintes simultaneamente

Processamento dos elementos mínimos constituintes linearmente

Articuladores ativos e passivos da produção do som

Articuladores primários (mãos) e secundários (corpo e face)

Para o ouvinte, ao aprender Libras, a maior dificuldade está nos movimentos que acompanham os sinais porque eles podem ter muitos significados. Por isso, deve ser dada muita atenção aos movimentos que acompanham os sinais, pois eles são muito importantes para a comunicação na língua de sinais.

A importância do aprendizado da Língua de Sinais para a criança surda e a necessidade dos ouvintes aprendê-la também

A Língua de Sinais é extremamente importante para o desenvolvimento linguístico, cognitivo e afetivo da criança surda, porque ela é o meio pelo qual essa criança interagirá com outras crianças, surdas ou ouvintes, professores, amigos, familiares, etc. A Língua de Sinais é também um ponto de partida para a comunicação da criança surda, pois, a partir de sinais básicos que podem formar mais de uma unidade mínima, ela pode seguir progredindo em combinações e variações na formação da fonologia dessa língua para iniciar o seu desenvolvimento linguístico.

Para os aspectos cognitivos da criança surda a Língua de Sinais é também de grande importância, pois por meio dela a criança desenvolverá capacidade de interpretação, percepção, atenção, memorização, raciocínio, etc. Por isso é de fundamental que a criança surda aprenda a Língua de Sinais. No mesmo sentido, o desenvolvimento dessa língua proporcionará à criança surda um relacionamento afetivo mais amplo, tendo em vista que ela poderá por meio da linguagem desenvolvida expressar seus mais íntimos sentimentos que são difíceis de serem expressados, inclusive na linguagem oral.

Porém, para todas essas considerações sobre a importância da Língua de Sinais para a criança, é fundamental destacar que a criança precisará encontrar no ouvinte o conhecimento da mesma linguagem. Então, é fundamental que os ouvintes professores, familiares, amigos, etc, aprendam a Língua de Sinais para que a criança tenha com quem desenvolver e praticar sua linguagem e, consequentemente, se beneficiar dela para sua melhor qualidade de vida e de interação social com cidadania garantida.

A HISTÓRIA DA EDUCAÇÃO DE SURDOS FOI MARCADA PELO AUTORITARISMO DOS OUVINTES

A história da educação dos surdos, sem dúvida, foi marcada pelo autoritarismo dos ouvintes. Um fato marcante que evidencia esse autoritarismo ocorreu no Congresso Internacional de Educação de Surdos, em Milão, em 1880, quando se proibiu a participação de professores surdos numa votação realizada para eleger o melhor método de educação de surdos. O resultado dessa votação definiu como apropriado o método oral (oralismo) para a educação de surdos e por mais de um século a língua de sinais esteve proibida.

O autoritarismo aplicado a essa questão ao longo da história retardou as discussões para melhoria da educação de surdos. O tema vem ganhando importância nos últimos anos e as discussões foram retomadas, inclusive com a aplicação limitada do uso de língua de sinais nas escolas, todavia os reflexos desse atraso são percebidos nos males causados à educação de surdos e nas dificuldades encontradas para elaboração de uma educação de qualidade para estudantes surdos.

REFERÊNCIAS

PEDROSO, CRISTINA CINTO ARAÚJO. ROCHA, JULIANA CARDOSO DE MELO – Língua brasileira de sinais. Batatais, SP : Claretiano, 2013.

Plano de aula: compondo música brasileira com inspiração na canção “Garota de Ipanema”

Professor: Juarez Barcellos

Aula: Compondo música brasileira com inspiração na canção “Garota de Ipanema”

Gênero musical: Bossa Nova

Canção modelo para estudo: Garota de Ipanema

Autores: Tom Jobim e Vinícius de Moraes

Interpretações escolhidas:
  • OSNH, Garota de Ipanema, Tom Jobim. Orquestra de Sopros De Novo Hamburgo. Disponível em: /www.youtube.com/watch?v=wddrOOtz_RE.

  • Frank Sinatra e Antônio Carlos Jobim, The Girl From Ipanema. Disponível em: /www.youtube.com/watch?v=NldPFVKYmiw.

  • Gal Costa – Garota de Ipanema. Disponível em: /www.youtube.com/watch?v=svVeCQeCG98.

  • Zimbo Trio – Instrumental, Lubastos 100. Garota de Ipanema. Disponível em: /https://www.youtube.com/watch?v=tIJQ9qkVWo4. Acesso em 13/10/2019.

Tempo necessário: 1 aula de 2 horas.

Contexto de ensino: Ensino Médio – a partir de 15 anos

Objetivos

  • Analisar alguns princípios da bossa nova, tais como: compassos, andamentos, estrutura harmônica e melódica, conteúdo poético, instrumentos característicos e seu contexto histórico cultural dentro da música brasileira tomando como modelo para estudo a canção “Garota de Ipanema3”;

  • Compor um pequeno trecho musical com base no gênero e na canção propostos para estudo nesta aula.

Estratégias de ensino

A aula fará uma análise da canção Garota de Ipanema por meio de audição de diferentes interpretações, observações da partitura com sua harmonia em sistema alfanumérica e leitura de seu poema. Será feita também uma explanação sobre a importância da bossa nova no contexto histórico da música popular brasileira. Ao final será composto um pequeno trecho melódico com letra inspirado na canção estudada e seu gênero. Seguem a seguir os passos estratégicos para o desenvolvimento desta aula:

  • Exibição de vídeos com interpretações:

Após a exibição de cada vídeo será feita uma análise sobre a interpretação com anotações que poderão ser usadas na criação do trecho melódico ao fim da aula.

Após a exibição dos vídeos serão analisados: tonalidade, compasso, pulsação básica, variações das alturas das notas, a durações das notas e as características dos acordes empregados.

  • Análise da partitura com melodia e cifragem alfanumérica (folha A4 individual):

Nesta etapa será analisada a partitura impressa para uma visualização escrita de conceitos teórica musicais. A partitura no formato PDF para impressão está disponível em /http://www.jobim.org/jobim/handle/2010/11068, acesso em 13/10/2019.

  • Análise da letra poética da canção impressa individual (folha A4 individual):

Neste ponto o professor fará leitura do seguinte artigo sobre a história desta canção: HUSS, Arnaldo Agria. Recanto das Letras. A História de Garota de Ipanema. Disponível em /https://www.recantodasletras.com.br/artigos/1287495. Acesso em 13/10/2019. Após a leitura cada aluno poderá apresentar sua interpretação do poema de Vinícius de Moraes e de sua relação com a estrutura da composição.

  • Explanação sobre a importância histórica de “Garota de Ipanema”:

O professor fará leitura do seguinte artigo sobre a importância da canção estudada: VIANNA, Luiz Fernando. O Globo Cultural. Garota de Ipanema é a segunda canção mais tocada de toda a História. Disponível em /https://oglobo.globo.com/cultura/garota-de-ipanema-a-segunda-cancao-mais-tocada-da-historia-4340449. Acesso em 13/10/2019.

Em seguida o professor fará uma breve explanação sobre o contexto histórico da canção “Garota de Ipanema” e do gênero “Bossa Nova” e da sua importância para a música brasileira. Colocações dos alunos sobre seus pontos de vistas sobre esse contexto da importância da bossa nova para a música brasileira e da representatividade da canção escolhida e de seus autores.

O professor fará leitura do seguinte artigo sobre o gênero Bossa Nova e a canção Garota de Ipanema: DANTAS, Tiago. “Bossa Nova”; Brasil Escola. Disponível em: /https://brasilescola.uol.com.br/artes/bossa-nova.htm. Acesso em 13/10/2019.

  • Construção de uma melodia com letra poética baseada nos conceitos estudados:

Por fim, utilizando a estrutura da canção estudada (tonalidade, compasso, pulsação andamento, rítmica, duração/altura das notas e tipos de acordes) será criado coletivamente um pequeno trecho musical com melodia, harmonia e letra poética com o formato da Bossa Nova, ou seja, de canção brasileira. O professor intermediará e motivará a participação dos alunos com escolha de acordes, tonalidade, andamento, frases melódicas e textos poéticos para a melodia.

Recursos/materiais:

  1. Sala de aula com estrutura básica;

  2. 1 violão para apoio na construção da melodia;

  3. Folhas de papel no formato A4 para impressão do conteúdo;

  4. Impressora a laser monocromática;

  5. Computar ou smart tv com tela de 32″, aproximadamente, com acesso à internet.

Referências

DANTAS, Tiago. “Bossa Nova”; Brasil Escola. Disponível em: /https://brasilescola.uol.com.br/artes/bossa-nova.htm. Acesso em 13/10/2019.

HUSS, Arnaldo Agria. Recanto das Letras. A História de Garota de Ipanema. Disponível em /https://www.recantodasletras.com.br/artigos/1287495. Acesso em 13/10/2019.

INSTITUTO Antônio Carlos Jobim. Garota de Ipanema. Disponível em /http://www.jobim.org/jobim/handle/2010/11068. Acesso em 13/10/2019.

MENDES, Murilo Gaspar. História e crítica musical: música brasileira / Murilo Gaspar Mendes – Batatais, SP : Claretiano, 2016.

OSNH, Garota de Ipanema, Tom Jobim. Orquestra de Sopros De Novo Hamburgo. Disponível em: /www.youtube.com/watch?v=wddrOOtz_RE. Acesso em 12/10/2019.

SINATRA, Frank. The Girl From Ipanema – Frank Sinatra e Antônio Carlos Jobim | Consert Collection. Disponível em: <www.youtube.com/watch?v=NldPFVKYmiw>. Acesso em 12/10/2019.

VEVO, Gal Costa – Garota de Ipanema Music video by Gal Costa performing Garota De Ipanema. (C) 1999 BMG Brasil Ltda. Disponível em: /www.youtube.com/watch?v=svVeCQeCG98. Acesso em 12/10/2019.

VIANNA, Luiz Fernando. O Globo Cultural. Garota de Ipanema é a segunda canção mais tocada de toda a História. 18/13/2012. Disponível em /https://oglobo.globo.com/cultura/garota-de-ipanema-a-segunda-cancao-mais-tocada-da-historia-4340449. Acesso em 13/10/2019.

ZIMBO TRIO – Instrumental, Lubastos 100. Garota de Ipanema. Disponível em: /https://www.youtube.com/watch?v=tIJQ9qkVWo4. Acesso em 13/10/2019.

A origem da música brasileira em seis canções

1. Lua Branca / Autoria: Chiquinha Gonzaga

As modinhas possuem inspiração europeia lírica e a famosa modinha Lua branca, com letra de autoria desconhecida, é uma importantíssima composição de Francisca Edwiges Neves Gonzaga, ou Chiquinha Gonzaga, como é conhecida a compositora e pianista. Essa mulher, tão importante para a história da música popular brasileira, nasceu no Rio de Janeiro, em 17 de outubro de 1847, e lá mesmo morreu, em 28 de fevereiro de 1935, aos 87 anos. A vida e a obra de Chiquinho Gonzaga foram apresentadas em peças teatrais, seriados de televisão, livros e discos. Sua obra transcende ao campo musical, influenciando nos conceitos sociais de sua época, tais como liberdade e direitos da mulher.


2. Naquele Tempo / Autoria: Pixinguinha

Alfredo da Rocha Vianna Filho é o nome de Pixinguinha, um dos maiores nomes do choro e da música brasileira. Um compositor que se destacou também pela grande habilidade como flautista. Ele nasceu em 23 de abril de 1897, em 1915 gravou o tango “Dominante”, sua primeira gravação. Na sequência, dentre várias gravações, destacam-se “Rosa” e “Sofre Porque Queres”, gravadas em 1917, além de “Lamentos” e “Carinhoso”, gravados em 1928. Já o choro “Naquele Tempo” composto em 1934, assim como em outras composições suas, o compositor utiliza modulações na inter-relação das partes A, B e C; a parte A, composta em tonalidade menor (Ré menor), a parte B, modulada para a tonalidade relativa maior de A (Fá maior), e a parte C, modulada para a tonalidade homônima da parte A (Ré maior).


3. Flor Amorosa / Autoria: Joaquim Callado

Joaquim Antônio da Silva Callado, foi um virtuoso flautista de sua época, sua obra “Flor Amorosa” é tida como o primeiro “choro” da história da música brasileira, ou seja, ela é a primeira obra urbana com características rítmicas diferentes das composições europeias. Callado é o nome de primeira representação do gênero Choro, destacando-se por sua importância na difusão dessa nova música, tendo em vista sua grande influência no cenário musical carioca da época. Posteriormente, ela recebeu letra de Catulo da Paixão Cearense.


4. Brejeiro / Autoria: Ernesto Nazareth

Por considerar o maxixe uma referência incompatível com sua erudição, Ernesto Nazareth passou a classificar suas obras como polcas e tangos brasileiros, sendo os tangos mais lentos que os maxixes. Preferia que suas obras fossem ouvidas e não dançadas. A exemplo disso, outra obra famosíssima de Ernesto Nazareth, também intitulada tipicamente como tango brasileiro, é “Odeon”. O tango “Brejeiro” recebeu letra de Catulo da Paixão Cearense com o título de “O Sertanejo Enamorado”. Brejeiro foi publicada nos Estados Unidos e Europa, tamanho foi o seu sucesso como música brasileira do século 19. Brejeiro é uma obra marcante e representativa na história da música popular brasileira. Representa o sucesso de uma época em que a música brasileira gerava no Rio de Janeiro um novo ritmo, o Choro.


5. Atraente / Autoria: Chiquinha Gonzaga

Sendo uma composição estruturada na polca, “Atraente” é um animado choro que marcou o sucesso de Chiquinha Gonzaga em 1877. A polca se misturou a outros ritmos para criar uma nova identidade musical brasileira. Sendo dançante e alegre, ela se diferencia das modinhas, pois estas apresentavam o lirismo e melancolismo de inspiração europeia. “Atraente” é obra importante na fixação desse novo gênero musical urbano no gosto popular. O sucesso das composições de Chiquinha Gonzaga proporcionaram a ela várias propostas de trabalho. Ela atuou como maestrina em 77 peças teatrais e foi responsável por 2.000 composições, aproximadamente. Chiquinha Gonzaga escreveu seu último trabalho em 1934, aos 87 anos, a partitura da opereta “Maria”.


6. Lamentos / Autoria: Pixinguinha

“Lamentos” é um choro clássico de Pixinguinha interpretado e gravado pela “Orquestra Típica Pixinguinha-Donga” no início do ano de 1928. O choro “Lamentos” caiu no gosto popular, porém, recebeu duras críticas por sua influência norte-americana. Pixinguinha não tinha receios em utilizar elementos musicais de influência europeia ou jazzísticas. Aliás, a música dos períodos barroco, clássico e romântico tem forte influência na base formadora do choro. Ainda em 1928, no mês de dezembro, Pixinguinha gravou também um tradicional choro de três partes, o famoso “Carinhoso”, obra que compôs em 1916 e 1917.


REFERÊNCIAS

ERNESTO NAZARETH 150 ANOS. Disponível em http://www.ernestonazareth150anos.com.br/Works/view/31. Acessado em 19/09/2019.

FRAZÃO, DILVA. E BIOGRAFIA. Chiquinha Gonzaga foi compositora, pianista e regente brasileira. Disponível em https://www.ebiografia.com/chiquinha_gonzaga/. Acessado em 21/09/2019.

IDENTIDADES DO RIO. Disponível em http://www.pensario.uff.br/audio/1893-ernesto-nazareth-editou-tango-brejeiro. Acessado em 19/09/2019.

MALTA, PEDRO PAULO. IMS Instituto Moreira Salles. Linha do Tempo. Disponível em: https://pixinguinha.com.br/vida/. Acessado em 21/09/2019.

MÚSICA POPULAR BRASILEIRA NAS ESCOLAS. A Formação da MPB. Coletivo de Autores.

RÁDIO CULTURA BRASIL. Uma Heroína Brasileira: Chiquinha Gonzaga. Disponível em http://culturabrasil.cmais.com.br/especiais/noel-rosa-100-anos/uma-heroina-brasileira-chiquinha-gonzaga. Acessado em 21/09/2019.

SILVA, RAFAEL ALEXANDRE DA. Composição e arranjos pedagógicos Batatais, SP: Claretiano, 2016.

WIKIPÉDIA. A ENCICLOPÉDIA LIVRE. Chiquinha Gonzaga. Disponível em https://pt.wikipedia.org/wiki/Chiquinha_Gonzaga. Acessado em 21/09/2019.

A monofonia medieval nos moldes do cantochão e do canto gregoriano

A monofonia do cantochão e do canto gregoriano – resumo

A monofonia se caracteriza por uma melodia executada em uníssono ou oitavas, em destaque total, cantada ou instrumental. Ela permiti discretíssimo acompanhamento, assim, diferenciando-se da melodia acompanhada utilizada típica do período barroco que vai do ano 1600 ao 1750, aproximadamente.

Boécio, que viveu no início da Idade Média, entre 480 e 524, foi a autoridade musical mais respeitada em seu tempo e autor da obra De Instituitione Musica. Ele baseou seus estudos nos tratados gregos de conceitos filosóficos e matemáticos. O ethos musical grego, ou seja a ideia de que a música exerce forte influência na formação do caráter humano, influenciou na estruturação da música cristã em seu carácter educativo. Para ele a música se dividia em três gêneros: mundana, humana e instrumentalis.

Cantochão

O Cantochão foi o principal tipo musical praticado na igreja cristã medieval, que se define em canto de textos bíblicos com estrutura monofônica muito simples. É uma melodia modal, quase sempre dentro de uma oitava, com um movimento ascendente inicial e outro descendente final, ambos em graus conjuntos, e um trecho intermediário que consiste na repetição de uma nota base para esse canto, chamada de tenor, com tempos definidos pela própria rítmica dos textos. Utilizava-se, também, de pequenos saltos melódicos. Nas igrejas cristãs bizantinas foram cantados os primeiros tipos de cantochão, com heranças judaicas, helênicas e árabes. O cantochão, embora tenha sido muito utilização pela música sacra, não é um estilo unicamente religioso.

No cantochão, a relação entre notas e sílabas se aplicam de três moldes, basicamente: silábico, melismático e neumático

Silábicos: uma nota correspondente a cada sílaba.

Melismáticos: longas passagens melódicas sobre uma sílaba apenas (melisma).

Neumático: trechos silábicos com pequenos melismas.

Canto gregoriano

O canto gregoriano é uma tipo de cantochão católico, em divisão ternária sem acompanhamento cantado por vozes masculinas com textos bíblicos ou não, em prosa ou verso. Em termos autorais, as composições eram atribuídas ao Espírito Santo. Há afirmativas no sentido de atribuir o termo gregoriano ao Papa Gregório I (590-604). O canto gregoriano sofreu forte decadência após o século 13 com o desenvolvimento da polifonia, entretanto, os monges de Solesmes inciaram um processo de recuperação no século 19. No Brasil, mosteiros beneditinos realizam cerimônias acompanhadas pelo canto gregoriano.

REFERÊNCIAS

CANTORES DA BASÍLICA VATICANA. Tractus – Domine, Exaudi. Disponível em: www .youtube.com/watch?v=tnCTHtfdjwE. Acesso em 17 de outubro de 2018.

EDMUNDITE NOVICES. Tractus – Domine, Exaudi. Disponível em: www .youtube.com/watch?v=DeOOaOvwEMc. Acesso em 17 outubro 2018.

GLORIA DEI CANTORES SCHOLA. Victimae Paschali. Disponível em: www .youtube.com/watch?v=sAo30la5fUE. Acesso em 17 de outubro de 2018.

DIÁRIO DE TAUBATÉ. Canto Gregoriano – Monges do Mosteiro de São Bento de São Paulo 21/12/2013. Disponível em: www .youtube.com/watch?v=lPf7p1gWhqs. Acesso em 18 de outubro de 2018.

MISSA DE ANGELIS. 04/02/2009. Canto Gregoriano, Schola Gregoriana Mediolanensis, Giovanni Vianini, Milano, Italia. Disponível em: ww.youtube.com/watch?v=37q9zIznj2M. Acesso em 19 de outubro de 2018.

NASCIMENTO, João Paulo Costa do; SILVA, Mariana Galon da. História e crítica musical: da Antiguidade ao Barroco. Batatais, SP: Claretiano, 2016. 215 p.

TODA MATÉRIA. Alta Idade média. www .todamateria.com.br/alta-idade-media/. Acesso em 18 de outubro de 2018.

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Plano de aula sobre história da música: A monofonia medieval – Cantochão e Canto Gregoriano

Plano Aula de Ensino da História da Música

A MONOFONIA MEDIEVAL – CANTOCHÃO E CANTO GREGORIANO

Proposta pedagógico-musical com base na história da música cristã da alta Idade Média

  • Tempo previsto: 2 aulas de 30 minutos.

  • Público alvo: classe de alunos com faixa etária de 10 anos – Ensino Fundamental 1.

OBJETIVOS

  1. Domínio dos conhecimentos básicos da história da monofonia na Idade Média e sua relação com outros períodos da história da música.

  2. Domínio do desenvolvimento sensorial, cognitivo e emocional, por meio da audição, percepção e reprodução da textura monofônica.

CONTEÚDO

  1. Monofonia: apresentada como textura universal.

  2. Cantochão: a monofonia cantada predominante no início da Idade Média.

  3. Canto Gregoriano: um tipo de cantochão cantado no contexto da igreja católico.

  4. Boécio: a figura histórica que representa a formação conceitual da educação medieval.

METODOLOGIA

Utilizar os aspectos práticos da monofonia por meio de exercícios de vocalizações simples. Exibir trechos de vídeos com apresentações monofônicas em formatos diversos. Explicar e propor participação com perguntas.

AVALIAÇÃO

O aluno será avaliado nas próprias aulas pelos aspectos de sua interpretação, reprodução e pela percepção das correlações sonoras. Serão consideradas as características próprias da personalidade e das vivências de cada aluno. Além disso, dois exercícios servirão de base para a avaliação:

  1. resumo individual em texto sobre o que é monofonia e sobre os modelos estudados;

  2. explicação verbal sobre o tema, desenvolvida e apresentada em equipe.

A pontuação valerá de 7 a 10.


MATERIAIS

  1. Sala com computador, ou smart tv, com acesso à internet e reprodução sonora.

  2. Cadeiras.

  3. Mesas.

  4. Lápis, borracha, caneta e folha de papel pautada para texto.

REFERÊNCIAS

CANTORES DA BASÍLICA VATICANA. Tractus – Domine, Exaudi. Disponível em: ww.youtube.com/watch?v=tnCTHtfdjwE. Acesso em 17 de outubro de 2018.

DIÁRIO DE TAUBATÉ. Canto Gregoriano – Monges do Mosteiro de São Bento de São Paulo 21/12/2013. Disponível em: ww.youtube.com/watch?v=lPf7p1gWhqs. Acesso em 18 de outubro de 2018.

EDMUNDITE NOVICES. Tractus – Domine, Exaudi. Disponível em: ww.youtube.com/watch?v=DeOOaOvwEMc. Acesso em 17 outubro 2018.

GLORIA DEI CANTORES SCHOLA. Victimae Paschali. Disponível em: ww.youtube.com/watch?v=sAo30la5fUE. Acesso em 17 de outubro de 2018.

MISSA DE ANGELIS. 04/02/2009. Canto Gregoriano, Schola Gregoriana Mediolanensis, Giovanni Vianini, Milano, Italia. Disponível em: ww.youtube.com/watch?v=37q9zIznj2M. Acesso em 19 de outubro de 2018.

NASCIMENTO, João Paulo Costa do; SILVA, Mariana Galon da. História e crítica musical: da Antiguidade ao Barroco. Batatais, SP: Claretiano, 2016. 215 p.

TODA MATÉRIA. Alta Idade média. Disponível em: ww.todamateria.com.br/alta-idade-media/. Acesso em 18 de outubro de 2018.

VALENTIM, Juliana Gregório, OLIVEIRA, Terezinha. Anais da Jornada de Estudos Antigos e Medievais. Universidade Estadual de Maringá, 2011. Disponível em: ww.ppe.uem.br/jeam/anais/2011/pdf/post/04015.pdf. Acesso em 19 de outubro de 2018.

O desenvolvimento da polifonia na Baixa Idade Média

O início do desenvolvimento da polifonia na baixa idade média está no o acréscimo de mais uma voz ao cantochão, quando surge o organum, que é, inicialmente, uma polifonia improvisada. O organum é caracterizado como música organizada, ou planificada, baseada em cantos litúrgicos católicos; o primeiro tratado sobre ele foi criado entre os séculos 9 e 10. O Organum apresenta-se, basicamente, como paralelo simples, paralelo complexo, modificado e livre. Ele consiste em acrescentar uma nota paralela, 4ª, 5ª ou 8ª justas, abaixo da voz principal que era o cantochão, posteriormente passando a ser acrescentada acima dessa voz principalis. Então, o organum surge com duas vozes, uma principal e outra paralela; principalis (cantochão) e organalis (organum).

No ano 1100, aproximadamente, foi escrito o tratado Ad organum faciendum, convencionando que as organas sejam escritas em duas ou mais pautas na partitura e os temas de cantochões passam a se chamar cantus firmus, sendo os cantos de base para o organum.

Na metade do século 12, com a criação do Organum Melismático no convento de Saint Martial de Limoges, na França, o cantus firmus, ou tenor, característico no cantochão como notas melódicas repetitivas para aplicação dos textos litúrgicos, passa a ser de notas pedais, ou seja, notas longas de sustentação, sobre as quais se apoiam longos melismas.

O discantus, polifonia diferente do organum, significou movimento contrário às vozes, até o século 13; após, passou a significar tenor ritmicamente organizado. O discantus pode ser na forma sílaba contra sílaba (vozes no ritmo do texto), ou melisma contra melisma.

Nos séculos 11 e 12 surgem os modos rítmicos substituindo o ritmo livre do cantochão, passando coexistir com os modos de altura. Eles tinham as características correlacionadas com os atuais compassos ternários compostos. Essa notação se desenvolveu nos séculos 12 e 13 atendendo às necessidades composicionais parisienses.

Na Catedral de Notre Dame, em Paris, foi desenvolvido pelos compositores de lá, um novo organum, marcado por um novo conceito técnico de vozes, organum duplum, triplum e quadruplum, com definições métricas em destaques e também o reconhecimento autoral das novas obras. O organum foi praticado em outras várias regiões da Europa, todavia, se tornou tipicamente francês. Então, concebe-se um novo modelo musical dentro do contexto cultural da época, a escola de Notre Dame.

Destaque para os compositores Leonin (1159-1201) e Perotin (1170 -1236). Leonin foi pioneiro nessa nova escola composicional, com obras em duas vozes e o tenor litúrgico em notas longas. As obras de Leonin se caracterizam por alternar organum melismático e cláusula discante, usando o tenor com valores definidos. Perotin, que foi aluno de Leonin, destacou-se como o expansor das vozes e inovador ao utilizar as cláusulas de substituição, para trocar cláusulas de organas por trechos seus. Perolin costumava utilizar a técnica do rondellus, que era a permutação de motivos nas vozes superiores. Em 1198 e 1199 foi permitido a Perotin a execução das organa triplum e quadruplum em comemorações oficiais.

Em 1250, aproximadamente, Franco de Cologne escreveu o tratado Ars cantus mensurabilis, no qual descreve como se compor um conductus e apresenta as figuras métricas Dupla-Longa, Longa, Breve e Semibreve. A partir do ano 1250, o motete passou a predominar como nova forma de compor. Ele consiste na colocação de texto no duplum de uma cláusula.

O moteto padrão no século 13 era o Moteto Franconiano, utilizando três vozes politextuais, além de diferentes modos e valores rítmicos. Já no Moteto Petroniano, criado por Petrus de Cruce, a voz de tenor é lenta, a voz duplum tem valores medianos e a voz triplum possui valores rítmicos rápidos.

O movimento musical desenvolvido no século 14 em Notre Dame é chamado de Ars Nova. Enquanto os feitos musicais do século 11 ao 14 são chamados de Ars Antiqua. Na Ars Nova foram criadas novas técnicas de escrita e de composição musical polifônica, além do crescimento da produção fora do contexto religioso com utilização dessas técnicas. Paralelamente ao enfraquecimento da igreja, crises econômicas, etc, essas produções musicais seculares cresceram e foram maiores que as produções sacras.

Destaca-se, ainda no século 14, uma nova forma de interpretação musical polifônica francesa e italiana chamada de música ficta (falsa), que se baseava em aproximações cromáticas em finas de trechos. Embora a Ars Nova seja de origem francesa, sua migração para a Itália foi consequente, tendo em vista as viagens dos artistas. Então, no final do século 14 desenvolveu-se o trecento italiano nos gêneros madrigal, a caccia e a ballata.

A obra musical mais importante da Idade Média é a de Guillaume de Machaut, que ilustrou toda a complexidade técnica da Ars Nova em um amplo leque de composições, além de ter trabalhado para diversas cortes imperiais. Apesar de ter feito muito para a composição secular, compôs também música sacra; destaque para a Missa de Notre Dame, que é uma das composições mais importantes da história da música sacra.

Sobre organum e conductus, podemos afirmar que as principais diferenças entre eles são, basicamente, que as organas utilizavam as notas longas do cantochão como base tenor; e os conductus, diferentemente, tinham o seu próprio tenor composto originalmente com o mesmo ritmo das demais vozes.

Pode-se afirmar que as organas de Notre Dame fundaram o conceito europeu e ocidental de compositor, porque os compositores passaram a reconheceram suas obras; além de, em partes, essas obras perderam vínculo com o canto gregoriano deixando o conceito de revelação divina. Sobre isso, destaca-se o pioneirismo de Leonin (1159-1201).

Pode-se concluir que o desenvolvimento da polifonia da baixa idade média se deu, basicamente, pelo interesse dos compositores religiosos em desenvolverem novos processos composicionais, iniciando-os a partir de modificações no cantochão. Esse processo acelerou-se com a disseminação das novas técnicas, criadas entre os séculos 11 e 14, para composições fora do contexto religioso, e também pelo desenvolvimento e renovação da notação.

Os hábitos e práticas musicais desenvolvidos na baixa idade média proporcionaram uma nova concepção de tradição musical, baseada nos avanços tecnológicos musicais desenvolvidos na Ars Antiqua, e que se desenvolveram e ampliaram muito mais na fase da Ars Nova, a partir do século 14. Além dos avanços técnicos desenvolvidos, há ainda outros fatores, como o reconhecimento autoral e a ampliação da produção musical fora do contexto religioso com utilização das técnicas desenvolvidas por compositores sacros, inicialmente. Sobre tudo, pode-se afirmar que na baixa idade média foram desenvolvidos os conceitos tradicionais da música europeia, inicialmente na França, migrando para a Itália e depois estendendo-se por toda a Europa. Posteriormente, essa tradição musical se tornou predominante por todo o ocidente, tendo nela, os critérios absolutos de estudo e prática musical.

Formas de execução harmônica

Blocos sonoros 

Os blocos sonoros são chamados também de acordes em plaquet (plaquetas, em catalão), são executados simultaneamente, com resultado sonoro denso e ritmicamente marcante, ou seja, blocos sonoros extremamente homogêneos.

Arpejos – dedilhados para acompanhamento

Arpejos são acordes tocados nota a nota, criando uma relação muito forte entre a melodia e a harmonia. Os arpejos possuem padrões rítmicos regulares, com as notas do acorde distribuídas ao longo dos tempos dos compassos, com o objetivo de acompanhamento. São muito comuns em acompanhamento no piano e no violão, na textura de melodia acompanhada. Diz-se que os arpejos dedilhados são semelhantes à maneira do baixo de Alberti, ou Baixo Alberti, em referência ao cantor, cravista e compositor italiano, Domenico Alberti (1710-1740), ao qual se atribui pioneirismo em fazer amplo uso do padrão de arpejo cuja ordem da execução é uma nota grave, depois uma alta, uma nota média conseguinte e novamente alta.

A execução harmônica com arpejos é muito comum e fácil de observar em instrumentos como: piano, violão, bandolim, cavaquinho, etc.

Arpejos de execução melódica

As execuções de acordes, em linha ascendes e, ou, descendentes, sem característica de acompanhamento, utilizadas em breves passagens de pequenos trechos e na progressão com escalas em solos, também são chamadas de arpejos. Esses tipos de arpejos melódicos são utilizados fazendo soar as notas do acorde no formato empregado no instrumento, ou na ordem de sua estrutura teórica de formação. Eles são executados em linha melódica como escalas empregadas na improvisação e criação de arranjo, ou ainda, executados em forma de baixo cantante na textura homofônica ou contrapontístico de textura polifônica. 

Chord Melody

O conceito jazzístico chamado “Chord Melody” utiliza dois tipos de execução harmônica, o bloco sonoro e o arpejo rápido, e utiliza a rearmonização como mecanismo para a realização do arranjo em melodias que possuem algum acompanhamento preestabelecido. Para o emprego desta técnica é indispensável um bom conhecimento de conceitos harmônicos para alterar o posicionamento dos acordes, acrescentar ou omitir notas aos acordes  e acrescentar acordes, rearmonizar.    

O uso do violão no choro

O Choro é um gênero musical caracterizado a partir da década de 1910, através do trabalho de Alfredo da Rocha Viana Filho, o Pixinguinha, composto por obras de dificuldade técnica considerável, muitas vezes em andamentos rápidos, que exigem técnica apurada para execução com clareza de toque. Caracteriza-se basicamente por aplicação do ritmo relaxadamente com relação ao pulso, sua articulação enfatiza a síncopa, e seus fraseados são geralmente com moderada variação de dinâmica. Sua sonoridade leve e transparente evidencia o uso do violão com baixo cantante e acompanhamento semi-contrapontístico, porém, se mantendo como textura homofônica, caracterizada por uma linha melódica entrelaçada no plano harmônico.

Na melodia, aplicam-se apojaturas, bordaduras ornamentais e melódicas, cromatismo, arpejo maior descendente com sexta, frases longas, utilização da escala menor harmônica descendente sobre a dominante e valorização melódica do contratempo. O baixo é formado a partir dos encadeamentos de acordes invertidos, que se desenvolvem até os contornos melódicos, seu desenvolvimento pode se estender até a região médio-aguda do violão e envolver elementos da melodia. Ele pode exercer a função de condutor harmônico como baixo-melódico e baixo-pedal. Na harmonia destacam-se uso do acorde de Sexta Napolitana e o uso do acordes de dominantes secundária e substituta (subV7), além do uso intensivo de acordes invertidos. No ritmo nota-se principalmente o uso de síncope e quiálteras, e os instrumentos característicos são o cavaquinho, o pandeiro e violão de sete cordas, preferencialmente, para ampliar as possibilidades criativas nas notas baixas (graves).

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História e música: períodos, estilos e acontecimentos

Pré-história

Anterior a 4000 a.C. (aproximadamente).

Idade Antiga, ou Antiguidade

De 4.000 a.C. (aprox.) aos 476 d.C. (queda do Império Romano do Ocidente).

Polis: cidades estados gregas de 800 a 461 a.C.

Morte de Pitágoras, obras teatrais de Ésquilo e Eurípedes. Século 5 a.C.

Platão, Aristóteles e Aristoxeno – Século 4.

Início da ditadura de Júlio César 46 a.C.

Nascimento de Jesus Cristo 4 a.C.

Nero, Imperador de Roma 54 a.C.

O cristianismo é feito religião oficial do Império Romano em 312.

Constantinopla se torna a nova capital do Império Romano em 330.

Idade Média, ou Período Medieval

De 476 d.C. aos 1453 (tomada de Constantinopla pelo Império Turco Otomano).

Alta Idade Médiaentre os séculos 5 e 10

Desenvolvimento das alturas das notas

Baixa Idade Média entre os séculos 10 e 15

Chanson (canção), chansonniers são as composições monofônicas dos trovadores.

Desenvolvimento da polifonia e da escrita mensural rítmica;

Ars Antiqua e Ars Nova

Grande Cisma do Oriente (1054), a separação entre a Igreja Católica do Oriente e a do Ocidente;

Início das Cruzadas (1097);

Construção da Catedral de Notre Dame em Paris, de 1163 a 1250.

Atividade de Leonin, de 1180 a 1201;

Atividade de Perotin, de 1190 a 1236;

Ricardo Coração de Leão rei da Inglaterra – 1189;

S. Francisco de Assis funda a ordem Franciscana – 1209;

Franco de Colónia, Ars Mensurabilis – 1260;

Guillaume de Machaut. 1300-1377

Trecento Italiano – (de 1301 a 1400).

Dante, Divina Comédia. 1307

Jean de Murs, Ars Nove Musice. 1321

Philippe de Vitry, Ars Nova. 1322

Idade Moderna

De 1453 a 1789 (Revolução Francesa)

Renascimento (1450– 1600)

Barroco (1600 – 1750)

Classicismo (1750 – 1810)

Idade Contemporânea

De 1789 até os dias atuais

Classicismo (1750/1810)

Romantismo (1810/1910)

Modernismo (1910/1980)

Pós-modernismo (1980…)

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Sistema Tonal

O Sistema Tonal se desenvolveu no período barroco e seus principais teóricos foram Gioseffo Zarlino, Jean-Philippe Rameau e Hugo Riemann.

O entendimento da relação entre acordes e escalas é o ponto de partida para a compreensão das principais características do sistema tonal. 

Os acordes são grupos de notas sobrepostas em terças partindo de uma inicial chamada de fundamental, que, analisados do ponto de vista das escalas formam o campo harmônico de uma escala. Nesse sentido, são formados na própria escala, e, além disso, possuem funções específicas denominadas Tônica, Dominante e Subdominante. 

A função Tônica representa a sensação de repouso sonoro, sendo ela o centro da tonalidade, tanto em tonalidades maiores, quanto em menores.
A função Dominante representa a aproximação com o centro tonal por meio de uma atração intervalar. A função Subdominante representa um afastamento, onde a sonoridade se distancia de seu centro tonal.

As músicas tonais são baseadas no conceito de atração entre a sétima e a oitava (nota tônica) da escala, portanto, nas escalas menores ocorre a alteração na sétima nota para que o intervalo de sétima menor passe a ser de sétima maior. Consequentemente, o acorde formado a partir da quinta nota escala (dominante) deixa de ser um acorde menor passando a um acorda maior. Além disso, os conceitos de Tônica, Dominante e Subdominante são observados.

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A alteração da escala menor harmônica

Sem dúvida o grande objetivo era adaptar a “nota sensível” às escalas menores, ou seja, aquela nota que gera a sensação de necessidade de resolução meio tom acima tipicamente encontrada nas sétimas maiores das escalas maiores. A sensível, em modo menor, foi o propósito da alteração de meio tom acima na sétima nota da escala menor formada a partir da sexta nota da escala maior, o que não existia em nenhum dos modos menores.

Então, para o novo conceito de tonalidade, estava resolvida esta questão, porém, gerou uma dúvida em relação ao intervalo entre a sexta e a sétima nota das escalas menores chamadas harmônicas; um tom e meio era muito. Atendendo a esse questionamento, alterou-se também a sexta em meio tom, diminuindo para um tom a distância entre elas (sexta e sétima) criando uma nova escala menor chamada melódica, que, por consequência, diferencia-se da escala maior apenas pela terça menor, afinal, seus intervalos de 6ª e 7ª passaram a maiores e não mais menores como antes. Entretanto, no movimento descendente (já que ela volta à menor natural), diferenciam-se a 3ª, a 6ª e a 7ª.

Concluindo, o grande objetivo foi alcançado na escala menor harmônica, tanto que sua sonoridade é inconfundível. Então, para o novo conceito de tonalidade, estava resolvida a questão, ou seja, atendeu-se ao tonalismo que estava amarrado, e está até hoje, a dois aspectos, que são a preparação e a resolução. A sensível que resolve na tônica, em carácter melódico e também harmônico.

Em termos melódicos, essa alteração alheia à armadura de clave, é comumente indicada para se ter uma percepção imediata sobre o modo da melodia, se ela aparece nos primeiros cinco, ou seis compassos, é menor, porque ela é a sensível do modo menor, se não, é maior (com exceções). Além disso, a combinação melódica da nota tônica após a nota sensível dá, realmente, uma sensação de repouso.

Em termos de harmonia, ela cria dois novos acordes “ligados diretamente” à preparação, que são: V7 e VIIº. Esses dois acordes, que podem até ser interpretados como inversão, o segundo inversão do primeiro, têm o objetivo único de resolver no Im, ou seja, atender ao conceito tonal por meio da criação da escala menor harmônica. Por esses aspectos que se diz que havia a necessidade de adaptação da sensível à escala menor.

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Behaviorismo, Psicanálise, Humanismo e Gestalt na aprendizagem/educação em síntese

BEHAVIORISMO E NEOBEHAVIORISMO

Possibilidades: ampliação do interesse do aluno no aprendizado e no comportamento adequado por meio do reforços dados aos atos positivos, isso é, valorizar o aluno mediante sua boa contribuição para o processo de aprendizagem, seja dele próprio, ou de toda a classe, para motivá-lo positivamente.

Limitações: perigo de fracasso no processo da extinção gerando reforço intermitente para um comportamento que deveria ser extinto. Neste caso, um professor, vencido pela insistência do aluno no erro, acaba por reforçá-lo negativamente.

PSICANÁLISE

Possibilidades: a relação entre aluno e professor podem favorecer o aprendizado quando o educando gosta e confia no educador, consciente ou não.

Limitações: nas questões que envolvem transferência e contratransferência, ou seja, as reações do aluno em relação à imagem do professor e vice-versa.

HUMANISMO

Possibilidades: humanização do ambiente escolar, estímulo ao aluno para resolver os problemas da vida e a busca, por parte do professor para criar o ambiente que motive o aluno ao aprendizado.

Limitações: o professor é colocado no centro, porém, com o dever de facilitar o aprendizado dando ao aluno a liberdade de escolher os meios. É preciso que o professor seja muito preparado para, juntamente com os alunos, traçar um método adequado para suas realidades.

GESTALT

Possibilidades: desenvolvimentos de elementos cognitivos sensoriais que podem contribuir para a melhoria da aprendizagem escolar.

Limitações: centralização nos meios visuais para organizar e interpretar as percepções sensoriais.

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Zona de Desenvolvimento Proximal: um conceito fundamental para a prática pedagógica

Zona de desenvolvimento proximal, é um termo de Vygotsky, sobre dois aspectos específicos da aprendizagem. Ela trata da distância entre o nível de desenvolvimento real (sem ajuda), e desenvolvimento potencial (com ajuda). Ou seja, o que é possível fazer sem ajuda de outrem, e a quilo que será necessário ajuda para realizá-lo, são, respectivamente, os desenvolvimentos real e potencial.

Situação natural: a bailarina em desenvolvimento

Dentro do campo de situação natural proposto, posso descrever aspectos progressivos do envolvimento da minha filha mais nova, que atualmente tem quatro anos, nas situações naturais e iniciais de brincadeiras de dançar bale.

Meses antes dela completar três anos, dançar ouvindo músicas de um teclado eletrônico, era uma das nossas diversas brincadeiras. Inicialmente, ela fazia seus movimentos, mas logo, eu passei a ensinar a ela alguns movimentos instintivamente, pois não sou bailarino. E assim fizemos durante quase um ano.

Depois de dançarmos muito, ela começou a perceber que alguns personagens de desenhos que ela assistia na internet eram bailarinas. Então, não demorou para ela copiar os movimentos das bailarinas dos desenhos animados, e não mais os meus. Além disso, eu e minha esposa mostramos para ela, vídeos de bailarinas dançando, ensaiando e, até mesmo, aulas de bale para criancinhas pela internet. Então, minha esposa a vestiu com um vestido da nossa filha mais velha, de uma apresentação que ela fez quando tinha cinco anos, pois ela também dançou bale.

Em dezembro de 2017, num domingo, ela me pediu para ir à praça com ela, pois ela queria dançar. Minha esposa vestiu nela o vestido da irmã, e fomos para a praça. Eu toquei para ela, o Minueto em Sol Maior (de Bach), no violão, minha esposa filmou e ela dançou como uma bailarina. Eu dizia para ela se movimentar e sorrir, basicamente, pois não tinha mais o que dizer.

No mês seguinte uma escola de dança anunciou matrículas para aulas de bale para crianças a partir de três anos. Conversamos com ela, e ela ficou muito empolgada para entrar na aula de bale. Ela já está estudando bale e vai fazer sua primeira apresentação no próximo dia das mães.

Os níveis dos desenvolvimentos real e potencial, e a zona de desenvolvimento proximal na situação natural descrita

O primeiro nível de desenvolvimento real aparece quando ela começa a dançar, simplesmente ouvindo a música. O primeiro nível de desenvolvimento potencial acontece quando eu passo a ensinar a ela alguns movimentos instintivamente. A zona de desenvolvimento proximal está entre o momento em que ela começa a dançar sozinha e o segundo momento, quando ela precisou da minha ajuda para desenvolver alguns movimentos, ainda que, sem a técnica propriamente dita.

O segundo nível de desenvolvimento real inicia-se quando ela aprende os movimentos que eu a ensinei. E, o segundo nível de desenvolvimento potencial surge quando ela começa a aprender novos movimentos com bailarinas em vídeos na internet. Neste nível, a zona de desenvolvimento proximal está no momento em que ela já conseguia dançar sozinha com os movimentos ensinados por mim, e o momento em que ela aprende os novos movimentos pela internet.

O terceiro nível de desenvolvimento real começa quando ela já tem o domínio das técnicas aprendidas pale internet. E, o terceiro nível do desenvolvimento potencial aparece quando ela começa a estudar com uma profissional da área. Aqui, a zona de desenvolvimento proximal está entre o período em que ela já dominava as técnicas aprendidas via internet, e o período em que ela aprende novidades com uma profissional e tem domínio para uma apresentação.

Este trabalho me auxilia na formação acadêmica por apresentar um conceito de extrema relevância e aplicação nas práticas educacionais atuais, que é o estudo da zona de desenvolvimento proximal, do psicólogo bielorrusso Lev Vygotsky. E, também, por incentivar uma descrição prática cotidiana para ilustração do conceito teórico.

A possibilidade de utilizar o conhecimento adquirido em minha prática profissional é total, pois é fundamental que o professor acompanhe o desenvolvimento dos seus alunos para então, proporcionar-lhes um novo ciclo de conteúdo de aprendizagem.

REFERÊNCIA

CAMPOS, Juliane Aparecida de Paula Perez, BACARJI, Keiko Maly Garcia D’Avila, Teorias cognitivas da aprendizagem, Psicologia da educação – Batatais, SP : Claretiano.

PAGANOTTI, Ivan, Vygotsky e o conceito de zona de desenvolvimento proximal, Nova Escola, 2011, disponível em: https:// novaescola.org.br/conteudo/1972/vygotsky-e-o-conceito-de-zona-de-desenvolvimento-proximal, acesso em: 06/05/2018.

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Plano de aula – sequência didática – pedagogia musical de Dalkroze, Kodály e Willems para o 1º ano da educação infantil

DESPERTANDO A MÚSICA NO CORPO E NA MENTE

Proposta pedagógico-musical com base nos educadores Dalkroze, Kodály e Willems

  • Tempo previsto: 4 aulas de 60 minutos;

  • Etapa de ensino: Educação Infantil;

  • Ano da etapa de ensino: 1º ano

OBJETIVOS

  1. Domínio dos conhecimentos musicais básicos, por meio da audição, visualização, contato, movimentação e da emissão sonora – a música no homem;

  2. Domínio do desenvolvimento cognitivo, sensorial, motorial e emocional – receber e processar dados, transformá-los e refletir sobre seus efeitos.

CONTEÚDO

  1. Os sons classificados em naturais, ou artificiais, e musicais, ou ruídos;

  2. Afinação vocal pela prática da escala diatônica maior natural utilizando-se do Móvel;

  3. O canto com canção popular e de mensagens coerentes com o conceito de infância;

  4. O ritmo no corpo observado nos passos, nas palmas, nos curtos movimentos dançantes e no contar dos tempos dos compassos simples;

  5. As figuras musicais visualizadas, confeccionadas e coloridas;

  6. Os compassos exercitados nas formas de binário, ternário e quaternário simples;

  7. Os instrumentos musicais ao alcance do aluno – alguns dos principais usados no Brasil;

  8. Os efeitos da música na mente ao explorar e refletir sobre os extremos rítmicos, melódicos e poéticos.

ESTRATÉGIAS

  1. Os sons naturais serão apresentados facilmente para as crianças por meio dos cantos dos pássaros, dos ruídos da chuva e do vento, etc. Os artificiais podem ser notados no ruído dos motores, no arrastar de uma cadeira, no bater da porta, etc. Os sons musicais e os ruídos serão apresentados simultaneamente dentro do mesmo contexto. Todos podem ser apresentados aproveitando o momento e a circunstância.

  1. A afinação vocal será exercitada utilizando as notas naturais da Escala de Dó Maior, alterando-a, gradualmente, um e dois semitons acima e abaixo, para melhor aproveitamento das extensões vocais. Mesmo com as alterações, serão cantadas as notas naturais da Escala de Dó Maior em sentido ascendente e descendente (dó ré mi fá sol lá si dó dó si lá sol fá mi ré dó), seguindo o critério do Dó Móvel (Kodály).

  1. O canto será exercitado utilizando uma canção popular nacional contemporânea Aquarela”, da autoria de Toquinho, Vinícius de Moraes, M. Fabrizio e G. Morra, que será executada em tom de Mi maior e cantada em uníssono. Seu poema, que apresenta variedades de elementos figurativos capazes de despertar a imaginação e o interesse das crianças, será impresso em folha A4 e com fonte tamanho 14 para todos os alunos da classe.

  1. O ritmo no corpo se apresentará aproveitando os três compassos simples. Os alunos poderão caminhar contando os passos, batendo palmas e movimentando os ombros, em cinco compassos binários, quatro ternários e três quaternários. Assim, desenvolvendo a movimentação rítmica associadamente com os compassos musicais simples para facilitar a leitura com as figuras na progressão da aula.

  2. As figuras musicais serão, apresentadas em forma impressa para colorir, proporcionando familiarização com as principais figuras. Colorir as figuras contornadas e impressas em folha A4: semibreve, mínima, semínima, colcheia e semicolcheia, além da clave de sol.

  1. Os compassos serão exercitados com palmas em leitura métrica escrita em quadro, com divisões simples utilizando as figuras da semibreve, mínima, semínima, colcheia e semicolcheia. Nesta aula, será utiliza a semínima como unidade de tempo (U.T.), contando os tempos com voz. Será dada breve explicação sobre os signos 2/4, 3/4 e 4/4 (exemplo: 2 = dois tempos em cada compasso / 4 = semínima com valor de um tempo), sobre as barras de compasso e o sinal de retorno (ritornelo).

  1. Os instrumentos musicais serão apresentados às crianças de maneira que elas possam tocá-los e perceber a produção de seus sons, por exemplo, ferindo as cordas do violão e do cavaquinho, batendo na pele do pandeiro e do tamborim. Serão apresentados diagramas de acordes elementares e noções técnicas para os instrumentos utilizados na aula.

  1. Os efeitos da música na mente serão explorados nos dois extremos, ou seja, na euforia contagiante e na calmaria sonolenta. Serão exploradas duas canções folclóricas tipicamente brasileiras exibidas em aparelho reprodutivo de áudio em MP3.

  1. No primeiro extremo, a euforia contagiante causadas pelas canções em andamentos rápidos com colorido melódico e rítmico, além de poemas que expressem essa agitação, será apresentado pela canção Pastorzinho” (dó ré mi fá fá fá).

  1. No segundo extremo, o relaxamento proporcionado pelas canções em andamentos lentos, notas longas e poemas correlacionados será explorado na canção “A Abelha Cansada”.

Então, os alunos serão questionados sobre as reações causadas pelos dois extremos musicais apresentados. As crianças, que quiserem, também poderão citar emoções relacionadas a outras canções e suas relações com os ambientes, pessoas, lugares, etc.

Em seguida, finalizando as sequências, os alunos terão um tempo de cinco minutos para bate-papo reflexivo sobre as aulas e mais cinco minutos para relato individual escrito em folha pautada para textos, sobre suas emoções, sensações e reações relacionadas às etapas da sequência didática.

RECURSOS

  1. Instrumentos: violão, cavaquinho, pandeiro, tamborim, totalizando o número de alunos da classe.

  2. Tecnologias: computador, impressora e caixa de som amplificada, com entrada de cabo auxiliar ou conexão via bluetooth.

  3. Materiais: papel A4, lápis de cor, giz de cera, quadro branco com pauta musical, caneta e apagador.

  4. Espaço físico: quadra poliesportiva, ou pátio, e sala de aula com cadeiras sem apoio de braço e uma mesa para cada quatro alunos.

SUGESTÃO DE TRABALHOS INTERDISCIPLINARES

  1. Dos itens 3 e 8, o canto e os poemas das canções “Aquarela”, “Pastorzinho” e “A Abelha Cansada” podem ser utilizados em conexão com aulas de língua portuguesa, analisando as rimas, trabalhando a interpretação e fazendo análise gramatical.

  1. Do item 4, o ritmo no corpo pode ser aplicado com apoio da Educação Física, por meio dos movimentos dançantes improvisados, ou não, e de marchas simultâneas com contagens de compassos com variação das figuras de valores.

  2. Do item 5, as figuras musicais para color, podem fazer integração com as aulas de artes pelas diversas formas de colorir, contornar e redesenhar.

  1. Do item 6, os compassos podem ser aplicados fazendo intercâmbio com as aulas de matemática, apresentando as frações e as multiplicações de compassos.

CRITÉRIOS DE AVALIAÇÃO

O aluno será avaliado pela sua capacidade de interpretação e desenvolvimento, pelo seu domínio emocional e pela compreensão dos valores e finalidades da música em seu cotidiano, levando em conta os aspectos próprios da personalidade e das vivências de cada aluno. A pontuação valerá de 7 a 10.

REFERÊNCIAS

BORGES, Gláucia de Andrade, As canções folclóricas brasileiras mais conhecidas em Minas Gerais: características e possibilidades de sua utilização na Educação Musical e seu uso no ensino de instrumentos de cordas; Revista Modus – Ano VI / Nº 9 – Belo Horizonte – Novembro 2011 – p. 81-95, disponível em http:// revista.uemg.br/index.php/modus/article/viewFile/741/457. Acesso em 22/04/2018.

Brasil. Secretaria de Educação Fundamental. Parâmetros curriculares nacionais : arte / Secretaria de Educação Fundamental. – Brasília : MEC/SEF, 1997. 130p. Disponível em http:// portal.mec.gov.br/seb/arquivos/pdf/livro06.pdf, Acesso em 24/04/2018.

Cantigas Populares Letra, 196 Músicas de Cantigas Populares. Disponível em www. letras.com.br/cantigas-populares. Acesso em 22/04/2018.

COSTA, Mônica Rodrigues da. Numa folha qualquer, eu desenho um sol amarelo… Leia letra de ‘Aquarela, 2014; Follha Uol. Disponível em http:// www1.folha.uol.com.br/folhinha/2014/11/1548249-numa-folha-qualquer-eu-desenho-um-sol-amarelo-leia-letra-de-aquarela.shtml. Acesso em 22/04/2018.

MADALOZZO, Vivian Dell’Agnolo Barbosa – Metodologia do ensino da música / Vivian Dell’Agnolo Barbosa Madalozzo – Batatais, SP : Claretiano, 2017. 136 p.

MORAES, Paula Louredo. “Coordenação motora”; Brasil Escola. Disponível em https:// brasilescola.uol.com.br/biologia/coordenacao-motora.htm. Acesso em 23/04/2018.

OLIVEIRA, Zaqueu Vieira. Preparação de Atividades Didáticas Plano da Escola, Plano de Ensino e Plano de Aula. FEUSP, Faculdade de Educação da USP. Disponível em https:// edisciplinas.usp.br/pluginfile.php/2029955/mod_resource/content/2/Plano%20de%20Aula.pdf. Acesso em 26/04/2018.

Pedagogias em Educação Musical / Teresa Mateiro, Beatriz Ilari (Org.), Coletivo de Autores – Curitiba: Ibpex, 2011.

ROBERTY, Bruno Boechat. Procedimentos para medição da extensão vocal infantil, ANAIS DO IV SIMPOM 2016 – SIMPÓSIO BRASILEIRO DE PÓS-GRADUANDOS EM MÚSICA. Disponível em www. seer.unirio.br/index.php/simpom/article/download/5626/5075. Acesso em 26/04/2018

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Dalcroze, Kodály e Willems – quadro comparativo

Quadro comparativo DALCROZE, KODÁLY E WILLEMS

REFERÊNCIAS

DEL PIACCHIA, Juliana Miranda Martins, DA ROCHA, Raimundo Andrade, PEREIRA, Denise Perdigão – Émile Jaques-Dalcroze: Fundamentos da Rítmica da suas Contribuições para a Educação Musical. REVISTA MODUS – Ano VIII / No 12 – Belo Horizonte – Maio 2013 – p. 73-88, disponível em: http:// revista.uemg.br/index.php/modus/article/download/649/397, acessado em 03/04/2018.

Educação Musical Método Willems, disponível em: http:// musicaiem.com.br, acessado em: 04/04/2018.

Educação Musical, Metodologias e pedagogia em confronto com a realidade da música para a infância. Xpressing Music Portal do Conhecimento Musical, disponível em: http:// xmusic.pt/blog/item/educacao-musical-metodologias-e-pedagogia-em-confronto-com-a-realidade-da-musica-para-a-infancia, acessado em: 04/042018.

Fédération Internationale Willems – mouvement d’éducation musicale, disponível em: www. fi-willems.org, acessado em: 04/04/2018.

MADALOZZO, Vivian Dell’Agnolo Barbosa – Metodologia do ensino da música / Vivian Dell’Agnolo Barbosa Madalozzo – Batatais, SP : Claretiano, 2017. 136 p.

Pedagogias em Educação Musical / Teresa Mateiro, Beatriz Ilari (Org.), Coletivo de Autores – Curitiba: Ibpex, 2011.

RODRIGUES, Alexandro – Educação musical, métodos ativos. Dalcroze, Kodaly, Orff, Willems e Suzuki. Slidesshared, disponível em: https:// pt.slideshare.net/Alexandrorodrigues4/educao-musical-mtodos-ativos-pedagogia-do-ensino-da-msica, acessado em: 04/04/2018.

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Respostas ao questionário Notas naturais na pauta e no violão

NOTAS NATURAIS NA PAUTA E NO VIOLÃO
Respostas corretas do questionário para autoavaliação

1 – Onde é anotada, na pauta, a nota correspondente à sexta corda solta?: c) No quarto espaço suplementar inferior.

2 – Onde é anotada, na pauta, a nota correspondente à primeira corda solta?: d) No quarto espaço.

3 – Onde é anotada, na pauta, a nota correspondente à quinta corda solta?: c) Na segunda linha suplementar inferior.

4 – Onde é anotada, na pauta, a nota correspondente à segunda corda solta?: b) Na terceira linha.

5 – Onde é anotada, na pauta, a nota correspondente à quarta corda solta?: a) No primeiro espaço suplementar inferior.

6 – Onde é anotada, na pauta, a nota correspondente à terceira corda solta?: b) Na segunda linha.

7 – Que nota está na terceira casa, na sexta corda, e é anotada no terceiro espaço suplementar inferior da pauta musical? : a) Sol

8 – Que nota está na segunda casa, na quinta corda, e é anotada no segundo espaço suplementar inferior da pauta musical?: c) Si

9 – Que nota está na terceira casa, na quarta corda, e é anotada no primeiro espaço da pauta musical?: c) Fá

10 – Que nota está na terceira corda, na segunda casa, e é anotada no segundo espaço da pauta musical?: d) Lá

https://juarezbarcellos.wordpress.com/2013/11/26/notas-naturais-na-pauta-e-no-braco-do-violao/

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Respostas ao questionário Pauta ou pentagrama

PAUTA – PENTAGRAMA – COM ESPAÇOS E LINHAS SUPLEMENTARES
Respostas corretas do questionário para autoavaliação

1 – O pentagrama e suas linhas e espaços suplementares recebem os nomes das sete notas naturais, quais são elas?
C – dó ré mi fá sol lá e si

2 – Além das sete notas naturais existem cinco notas chamadas:
b – enarmônicas

3 – Essas cinco notas estão entre cinco pares de notas naturais. Quais são eles?
a – dó e ré | ré e mi | fá e sol | sol e lá | lá e si

4 – Entre quais pares de notas naturais não existem notas?
d – mi e fá | si e dó

5 – As cinco linhas e quatro espaços da pauta musical, ou pentagrama, são contados de que maneira?
c – Ambos de baixo para cima.

6 – As linhas e espaços suplementares superiores são contados de que maneira?
a – De baixo para cima.

7 – As linhas e espaços suplementares inferiores são contados de que maneira?
a – De cima para baixo.

8 – Observando o quarto parágrafo do texto acima podemos afirmar que os espaços e linhas suplementares existem em função de que?
a – Das alturas das notas musicais.

9 – Considerando as relação entre as frequências das notas musicais e os espaços, e linhas suplementares, é correto afirmar que:
d – Nas linhas e espaços suplementares superiores são anotadas notas mais agudas.

10 – Se dividirmos as notas musicais na pauta, em três regiões: grave, média e aguda; qual será a melhor ordem para representá-las?
a – Espaços e linhas suplementares inferiores – O pentagrama (5 linhas e 4 espaços) – Espaços e linhas suplementares superiores.

https://juarezbarcellos.wordpress.com/2013/01/02/pauta-ou-pentagrama-com-espacos-e-linhas-suplementares/

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Resposta ao questionário Iniciação ao violão com acordes cifrados

INICIAÇÃO AO VIOLÃO COM ACORDES CIFRADOS
Resposta de questionário

1 – Os dedos da mão esquerda são enumerados 1, 2, 3 e 4, que correspondem respectivamente aos dedos:
c – Indicador, médio, anelar e mínimo.

2 – Os dedos da mão direita usados para dedilhar o violão são: polegar, indicador, médio e anelar. Eles são abreviados da seguinte maneira:
a – p i m a

3 – As cifras C, Dm, Em, F, G e Am, representam respectivamente aos seguintes acordes:
d – Dó (maior), ré menor, mi menor, fá (maior), sol (maior) e lá menor

4 – Os acordes C, Dm, Em, F, G e Am são formados com as notas de qual escala?
B – Diatônica

5 – A maioria das músicas começam e terminam com qual acorde?
a – Com aquele que dá nome ao tom.

6 – Os acordes C, Dm, Em, F, G e Am são formados a partir das notas de dois tons, quais são eles?
c – Dó maior e lá menor

7 – Segundo o texto acima existem dois modos tonais, são eles:
a – Modo maior e modo menor

8 – Observando que a canção “Lenha”, de Zeca Baleiro, começa e termina com o acorde C, pode-se afirmar que ela está no tom:
d – Dó maior

9 – A canção “Velha Infância”, dos Tribalistas, começa e termina com o acorde Am, portanto, pode-se afirmar que ela está na tonalidade:
b – Lá menor

10 – Quais as notas correspondentes às cordas do violão seguindo do som agudo para o grave?
D – MI SI SOL RÉ LÁ MI

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Respostas ao questionário Nomenclatura, postura e palheta

NOMENCLATURA, POSTURA E PALHETA PARA VIOLÃO
Respostas corretas do questionário para autoavaliação

1 – Quais os nomes dos dedos da mão esquerda para a prática do violão?
d – 1 2 3 4 para: indicador; médio; anelar e mínimo

2 – Quais os dedos da mão direita a serem utilizados na prática do violão?
c – Polegar; indicador; médio e anelar

3 – Qual o melhor resumo para a utilização da palheta no violão?
a – Utiliza-se a articulação do pulso mantendo-a suavemente pressionada entre os dedos polegar e indicador da mão direita.

4- De que forma os dedos da mão esquerda devem exercer a digitação sobre as cordas?
c – Pressionando moderadamente as extremidades dos dedos da mão esquerda sobre as cordas.

5 – Qual o ponto de referência para o uso da palheta, e também dos dedos, na emissão dos sons?
a – A boca; ou roseta; abertura para saída do som.

6 – A digitação com a mão esquerda, além de utilizar as extremidades dos dedos, tem como fatores importantes:
d – A curvatura da mão e o posicionamento do polegar.

7 – Quais os três elementos que compõem o braço do instrumento?
c – Pestana; trastes e casas.

8 – Qual o sentido apropriado para a palheta ferir as cordas?
b – Deve ser alternadamente para baixo e para cima.

9 – Quais as três partes que dividem o violão?
d – Corpo braço e mão.

10 – Ao perceber qualquer rigidez ou tensão muscular ao executar o movimento com a palheta, ou mesmo dedilhando, o que se deve fazer?
b – Deve-se parar o exercício; relaxar e começar novamente.

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Respostas ao questionário Claves e armaduras

CLAVES MUSICAIS E ARMADURAS DE CLAVES
Respostas corretas do questionário para autoavaliação

1 – Quais os nomes claves musicais?
c – Claves de Sol, Fá e Dó

2 – Observando as claves acima podemos afirmar que elas servem para:
a – Definir o nome das notas nas linhas e espaços da pauta musical.

3 – Para que servem as armaduras de claves?
b – Para sinalizar as alterações das escalas diatônicas.

4 – Uma armadura de clave serve para quantos tons?
a – Um maior e outro menor chamado relativo.

5 – Quando a armadura de clave não tem alteração (# ou b), a quais tons ela corresponde?
c – Dó maior e Lá menor.

6 – A escala de sol maior possui quantas alterações na armadura de clave?
d – Uma alteração com sustenido – #

7 – A armadura de clave com dois sustenidos corresponde a quais tons?
a – Ré maior e Si menor.

8 – Uma armadura de clave que possui três alterações de sustenido é correspondente a qual tom maior?
c – Lá maior

9 – Qual tom menor possui quatro sustenidos na armadura de clave?
c – Dó# menor

10 – Quantos sustenidos possui a escala de Si maior?
d – Cinco sustenidos

11 – A escala de Fá maior possui quantas alterações na armadura de clave?
c – Uma alteração com bemol – b

12 – A armadura de clave com dois bemóis corresponde a quais tons?
a – Si bemol maior e Sol menor.

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Escalas Diatônicas de Dó maior e Lá menor – sete diagramas para violão e guitarra

Escala Diatônica de Dó maior e Lá menor com sete desenhos

Escala Diatônica de Dó maior e Lá menor - Sete desenhos para improvisação

Mais detalhes sobre o uso dos sete desenhos

SETE DESENHOS PARA ESCALA DIATÔNICA

Dó maior e Lá menor relativa – desenhos interligados

Escala Diatônica de Dó e Lá menor - 1 desenho com cordas soltas e 15 casas

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A utilidade da linguagem musical hoje e a necessidade de o Professor de Música dominá-la

INTRODUÇÃO

Nos dias de hoje a linguagem musical encontra grande dificuldade no emprego, tanto do aprendizado, quando da execução. A pressa em aprender a tocar um instrumento musical para atender as mais diversas necessidades acaba gerando no professor, acadêmico ou não, uma preocupação em atender esse aluno. Então, o ensino da técnica do instrumento para emprego da harmonia e do ritmo, dá-se sem a utilização da música escrita, mas por meio de explicações verbais, linguagem das cifras alfanuméricas e imitação por audição.

A grande gama de músicos produtores independentes e os estúdios de gravação abertos para atender uma clientela produtora de canções com diversos objetivos, também não faz uso da música escrita, por não dominarem a linguagem ou por não disporem de tempo para edição das partituras, embora os editores digitais facilitem muito.

As fanfarras escolares também seguem por esse mesmo caminho de pressa e desprezo à linguagem musical propriamente dita, limitando-se à prática rítmica percussiva e às melodias simples, ambas decorados por imitação, salvo exceções.

A UTILIDADE DA LINGUAGEM MUSICAL HOJE

Em todos os exemplos citados acima, a linguagem musical seria muito enriquecedora, portanto, de grande utilidade. Por exemplo, muitos detalhes poderiam ser anotados possibilitando a ampliação e aprimoramento do arranjo, as alterações feitas durante os ensaios poderiam ser mais facilmente anotadas dentro da própria linguagem musical, etc..

Em muitos casos, todavia, há necessidade real de utilização da escrita musical, pois sem ela ficaria muito difícil a prática dos ensaios, devido ao tamanho da composição ou ao número de integrantes envolvidos na interpretação.

É possível destacar alguns autores contemporâneos de obras musicais com grande foco no ensino da linguagem musical. Um ótimo exemplo é a série “O Melhor da Música Popular Brasileira”, publicado pela Irmãos Vitale Editores em meados do século XX, em dez volumes, com total de 1.000 músicas. Essa maravilhosa obra do Professor Mário Mascarenhas utiliza o sistema de cifragem alfanumérica sobre a letra das canções, porém, o maior destaque é para os arranjos em pauta musical para piano. Destacam-se também, ainda no final do século XX, os SongBook’s de Almir Chediak, que são excelentes fontes de pesquisa da harmonia utilizada pelos compositores da música popular brasileira, apresentando as cifras e os diagramas de acordes para violão, mas também com registro das melodias em pauta musical.

São de fácil acesso, os diversos livros oferecidos nas livrarias brasileiras voltados para a linguagem musical, inclusive com preços razoáveis, tanto dos conceitos teóricos, quanto da linguagem prática para instrumentos musicais diversos. Um exemplo de grande resistência à tendencia do uso exclusivo das cifras, é o Método Matteo Carcassi – Opus 59, voltado para leitura musical e arranjos em pauta sem uso das cifras alfanuméricas.

A REAL NECESSIDADE DE O PROFESSOR DE MÚSICA CONHECER A LINGUAGEM MUSICAL

O conhecimento e uso da linguagem musical, por parte do professor de música, é fundamental em todos os níveis de ensino. Em termos teóricos, a necessidade de compreender e explicar música é extremamente importante, tanto para aprimoramento pessoal do professor, quanto para atender às demandas oriundas dos próprios alunos em suas perguntas e indagações. Do ponto de vista prático, ela possibilita melhor compreensão e organização do conteúdo aplicado, além de proporcionar um amplo leque de possibilidades de exercícios que, com o instrumento em mãos, não seriam possíveis. Exercícios esses, que serão fundamentais na percepção do ritmo, dos valores de tempo, do domínio da coordenação motora, da compreensão e assimilação dos intervalos escalares, e, portanto, de uma preparação maior para execução prática de seu instrumento de preferência em simultaneidade com seus estudos práticos.

O conhecimento e prática da linguagem musical proporciona ao professor uma grande variedade de exercícios e jogos musicais que lhe possibilita aplicar o conhecimento e a prática musical, mesmo para alunos que não possuem ou não se dedicam a nenhum instrumento musical. Além disso, esse conhecimento da linguagem musical pode ser aplicado dentro do avanço tecnológico digital, utilizando software e aplicativos para computadores e celulares, que auxiliam o aluno no seu cotidiano permitindo-lhe maior familiarização com a linguagem musical. Correia descreve mais sobre o assunto:

A linguagem musical no processo de ensino apresenta-se como instrumental metodológico e pedagógico de significativa relevância, pois além de todas as vantagens já colocadas, traz inerente a sua natureza e caráter, a interdisciplinaridade com a qual se dinamiza todo o processo de ensino-aprendizagem. Sem levar em conta que ela não busca com insistência a aplicação de maneiras, prescritivas e pré-estruturadas, na disseminação dos conteúdos a serem trabalhados. (Correia, 2010, p. 139-140).

Na imagem abaixo, temos um trecho musical contendo notas com alturas e durações diferentes, sinais de intensidade, pausas e indicação de timbre. Utilizando a semínima como figura de unidade de tempo, em dez compassos binários simples:

Melodia em dez compassos

CONCLUSÃO

Portanto, o conhecimento da linguagem musical e sua aplicação são de extrema importância nos dias atuais, tanto para a prática da produção musical voltada para a audição de públicos diversos, quanto para a prática do Ensino de Música. Isso, em todos ambientes onde se possam ensinar Música, sejam eles acadêmicos, ou não, voltados para o cancioneiro popular, ou para os eruditos clássicos do pós Idade Média. Esse conhecimento é importantíssimo, não somente quando se tem o interesse ou necessidade de um conhecimento teórico musical específico mais aprofundado, mas também, onde a prática musical se dá de forma híbrida. E, assim, esse formato musical incompleto se aperfeiçoará, oferecendo à sociedade uma música completa e rica em todos os seus aspectos.

REFERÊNCIA

CARCASSE, M. Método de Violão Carcassi: Opus 59, Irmãos Vitale Editores.

CORREIA, M. A. A função didático-pedagógica da linguagem musical: uma possibilidade na educação. Educar, Curitiba, n. 36, p. 127-145, 2010. Editora UFPR. Visitado em 06/10/2017. Disponível em:www.scielo.br/pdf/er/n36/a10n36.pdf

GONÇALVES, L.S. Percepção, Notação e Linguagem Musical. Batatais: Claretiano, 2015. Conteúdos Introdutórios.

MASCARENHAS, M. O Melhor da Música Popular Brasileira. Irmãos Vitale Editores.

URIARTE, M. Z. O papel e a importância da Educação Musical na escola regular brasileira. Visitado em 06/09/2017. Disponível em:www.embap.pr.gov.br/arquivos/File/anais3/monica_uriarte.pdf

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Tecnologias de informação e comunicação (TICs) e suas aplicações na Educação Musical

As TICs são utilizadas com frequência crescente no ensino da música, tendo em vista o grande número de software disponibilizados no mercado, ou por distribuição gratuita. São programas de edição de partitura, gravação de áudio, mixagem, gravação em MP3, etc. Aplicativos diversos para afinação de instrumentos, simulação de execução e áudio de instrumentos, diagramas de acordes, etc. Existe um universo de páginas livres na internet ensinando música para todos os níveis e áreas da música com conteúdos elaborados por autores capacitados, ajudando nas pesquisas de aprendizagem, inclusive acadêmicas. Há também, um grande leque de material de pesquisa disponibilizado pelas faculdades e universidades do mundo todo, inclusive com acesso às suas bibliotecas.

Mart Production no Pexels

Um exemplo de boa utilização das Tecnologias de Informação e Comunicação no ensino de música é a exibição de vídeos publicados no YouTube para amostragem real do produto do aprendizado musical e do que é possível construir com ele do ponto de vista profissional para estímulo e motivação dos alunos.

Outro bom exemplo de forma de utilização das TICs no ensino de música, é a utilização do aparelho celular para gravação de explicações específicas, tanto em sons musicais, quanto em explicações faladas pelo professor de música. Os aparelhos celulares têm ainda outra grande importância no ensino da música, pois, existem afinadores de excelente qualidade para uso principalmente no sistema Android. Esses afinadores possuem comandos para instrumentos específicos, isso ajuda o aluno de música na compreensão da frequência específica para cada nota musical no seu instrumento. E, ainda, é possível explicar ao aluno como ocorrem as variações de frequências dentro das escalas musicais.

A criação das plataformas virtuais possibilitou o desenvolvimento da Educação à Distância e, consequentemente, a criação de cursos na área do ensino de música. Nesta modalidade, o uso das TICs é o meio da sua própria existência, e a utilização dos dispositivos virtuais, tanto online, quanto instalados nos computadores colocam os alunos diante da real necessidade de dominá-los para o bom aproveitamento do curso.

De maneira geral, as dificuldades para uma melhor aplicação dos recursos tecnológicos no ensino da música nas escolas brasileiras norteiam-se na baixa capacidade do profissional educador em aplicá-las. Ou seja, mesmo tendo acesso à elas, não tem domínio sobre ela.

Percebemos a importância da tecnologia na educação, ajudando nos processos de ensino aprendizagem, e nas aulas de música. Mostramos que isto é possível quando o professor assume suas dificuldades e busca superá-las. Ele precisa entender que a tecnologia serve como mediadora na educação musical (assim como nas demais matérias), por isso deve inseri-la nas suas práticas diárias. Desta maneira, o aluno aprende vivenciando.

Diante do exposto, é importante destacarmos que a escola deve investir em tecnologia e na formação do professor visando despertar no docente uma consciência da importância da tecnologia para a construção do conhecimento. (CHAMORRO, 2015, p. 89).

Para a UNESCO BRASIL (2017), “o Brasil precisa melhorar a competência dos professores em utilizar as tecnologias de comunicação e informação na educação. A forma como o sistema educacional incorpora as TIC afeta diretamente a diminuição da exclusão digital existente no país”.

A aplicação das Tecnologias de Informação e Comunicação no ensino da música são de extrema importância, e negligenciá-la ao aluno é ignorar a contemporaneidade:

Os professores ou os teóricos da educação que só parecem estar dispostos a utilizar e considerar as tecnologias […] que conhecem, dominam e as que se sentem minimamente seguros, por considerá-las não (ou menos) perniciosas, não prestando atenção às produzidas e utilizadas na contemporaneidade, estão, no mínimo, dificultando aos seus alunos a compreensão da cultura do seu tempo e o desenvolvimento do juízo crítico sobre elas. (SANCHO, 1998b, p. 41, Apud KRÜGER, 2016, p. 84).

REFERÊNCIAS

CHAMORRO, Anelise Lupoli. A educação musical infantil e o uso das tecnologias de informação e comunicação: percepção dos docentes / – Presidente Prudente, 2015. 110f. Dissertação (Mestrado em Educação) – Universidade do Oeste Paulista – Unoeste, Presidente Prudente.

KRÜGER, Susana Ester. Educação musical apoiada pelas novas Tecnologias de Informação e Comunicação (TIC): pesquisas, práticas e formação de docentes. Revista da ABEM, Porto Alegre, V. 14, 75-89, mar. 2006. Disponível em: abemeducacaomusical.com.br/revistas/revistaabem/index.php/revistaabem/article/view/314/244. Acessado em 07/10/2017.

PACIEVITCH, Thais. INFOESCOLA. Tecnologia da Informação e Comunicação. Disponível em: infoescola.com/informatica/tecnologia-da-informacao-e-comunicacao/. Acessado em 07/10/2017.

REPRESENTAÇÃO DA UNESCO NO BRASIL, 2017. Disponível em: unesco.org/new/pt/brasilia/communication-and-information/access-to-knowledge/ict-in-education/. Acessado em 07/10/2017.

UNOESTE. Professor tem dificuldade em lidar com novas ferramentas, ainda que contribuam para a formação das crianças. Disponível em: unoeste.br/Noticias/2015/6/uso-de-tecnologia-na-educacao-musical-representa-um-problema. Acessado em 07/10/2017.

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INTEGRAÇÃO DIGITAL NO ENSINO DA MÚSICA – A importância da avaliação de funcionalidade e conteúdo de softwares, aplicativos, portais, sites, blogs, etc.

Conhecer o conteúdo oferecido em portais, softwares, etc., que se pretenda utilizar na integração digital com alunos é fundamental, tendo em vista que ao utilizá-los, o professor estará endossando seu conteúdo. Vamos supor que tal conteúdo possua informações incompletas ou distorcidas. Obviamente, o aluno receberá uma carga negativa de informações que poderá impedi-lo de aprender corretamente outros temas que dependeriam de uma correta aprendizagem daquele outro. Vamos supor ainda, que um portal, aplicativo ou software tenha maior interesse comercial do que educacional, neste caso estaremos entregando nossos alunos como consumidores e não como aprendizes.

Outro exemplo negativo, mas que reafirma a necessidade de avaliar os portais e aplicativos, são os casos em que o aluno pode gastar horas lendo um determinado conteúdo e ao final responde e envia um questionário que nunca será avaliado e respondido. Neste caso, parte do seu tempo foi perdido, uma vez que não saberá se teve ou não uma boa compreensão do material que gastou tanto tempo estudado.

Mas como avaliá-los? Um fator importantíssimo é o conhecimento do próprio professor em relação às tecnologias, ou seja, ele precisa dominar o computador, não apenas os telefones inteligentes. O professor precisa saber, por exemplo, que os softwares possuem mecanismos idênticos entre si nas relações operacionais internas (nele) e externas (no computador) como comandos de desfazer, refazer, impressão, opções para salvar, usar um arquivo para criar outro (salvar como), configurações, etc. Partindo dessas noções básicas será mais fácil avaliar sua viabilidade funcional.

Após essa avaliação função funcional, o profissional do ensino de música deverá então, avaliar o conteúdo oferecido no software que se pretenda usar em aulas. Ele, necessariamente, terá que fazer as experimentações antes de oferecer ou recomendá-los aos alunos, pois somente utilizando-os e buscando informações sobre eles é que se poderá ter uma real avaliação de seu conteúdo didático.

Para qualquer meio digital que se pretenda usar, seja em softwares, portais, sites ou aplicativos é importantíssimo a avaliação prévia de sua funcionalidade e conteúdo para só depois aplicá-los ou não em aulas. É como um livro que o professor quer recomendar para seus alunos por te-lo lido e comprovado que seu discurso é claro e seu conteúdo possui coerência pedagógica literal. Ou quando o professor reprova a leitura de algum livro por ter comprovado que ele não oferece conteúdo proveitoso ou sua linguagem não é clara; preferindo recomendar outros sobre o mesmo tema.

Para exemplo dessa avaliação, escolho o software MuseScore, porque ele está dentro de um conceito de humanização das relações digitais mundiais oferecendo seu conteúdo sem o objetivo de tornar o usuário um cliente, mas se relacionando com ele de forma eficiente e rápida, embora ele ofereça serviço com anuidade. O MuseScore atende às expectativas como editor de partitura.

Em relação à avaliação funcional de qualquer software, eu começaria pelos itens oferecidos nos menus, por exemplo: se ele abre realmente o que diz, se oferece pelo menos os recursos básicos que se espera no menu de qualquer programa de computador, se ele oferece recursos de relação com outros tipos de softwares e se ele não ocupa muito espaço de armazenamento para sua próprio instalação no computador e dos arquivos criados nele.

Na avaliação de conteúdo, o importante é que ele tenha ou que ofereça possibilidades para cursos pedagógicos, ou seja, que tenha ou possibilite a criação de uma linha de sequência de aprendizagem, mesmo não sendo ele um software voltado exclusivamente para o ensino da música.

É importante avaliar também se ele faz conexão entre os conceitos tradicionais e contemporâneos para o ensino de música. Por exemplo, se é possível utilizá-lo nos contextos da música europeia nos modos clássicos centralizados na leitura de partituras, mas também aplicá-lo numa linguagem jazzística com maior liberdade de interpretação. Para exemplificar essa questão, nota-se que o MuseScore apresenta algumas figuras, em seu menu, que não são usadas nos estudos atuais: a breve, a longa e a quartifusa; por outro lado seu menu de paletas oferece diagramas de acordes para violão, ou guitarra.

Concluo destacando a necessidade de avaliar a realidade das possibilidades de aplicação dessas tecnologias dentro das escolas públicas e privadas para que o mecanismo escolhido seja realmente posto em prática, tendo em vista que a utilização dessas tecnologias implicam em dificuldades que vão além das oriundas do próprio ensino da música no ambiente escolar.

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Qual o significado de Escala Diatônica?

A partir de qualquer nota da escala temperada (doze notas) pode-se iniciar uma escala diatônica seguindo seu padrão de estrutura de tons e semitons. Na sexta nota da escala maior começa uma escala que é chamada menor relativa e possui as mesmas notas da escala maior que lhe deu origem, porém são diferentes na estrutura, pois a sexta nota da escala maior é a primeira da menor. Os semitons também mudam de ordem, na escala de Dó maior, os semitons estão da 3ª para a 4ª e da 7ª para a 8ª notas; na escala de Lá menor, os semitons estão da  2ª para a 3ª e da  5ª para a 6ª notas. Além disso, a escala menor sofre alterações que dão origem a duas novas escalas, as menores harmônica e melódica.

Diatônica: prefixo grego dia (movimento através) + sub feminino tônica (primeira nota de uma escala). Refere-se às escalas maiores e menores do Sistema Tonal, que é o sistema dominante na música ocidental globalizada. Padrão escalar que se inicia a partir de qualquer uma das doze notas do Sistema Temperado (intervalos iguais entre si). 

Observação: há diferença entre nota tônica e fundamental.

  • Tônica é a nota que inicia uma escala, é a primeira e a oitava nota das escalas maiores e menores.
  • Fundamental é primeira nota do acorde. O acorde é formado por fundamental, terça, quinta…

Leia mais em: Escalas Musicais

Educação musical infantil

Existem muitas formas de ensinar música para crianças. Pode-se começar com simples brincadeiras até chegar aos exercícios técnicos dos instrumentos musicais. Apresento algumas dessas alternativas para que a criança, com o apoio de um professor, ou de um familiar, desenvolva o seu aprendizado musical.

VIOLÃO

Trabalhar com notas naturais na primeira, segunda e terceira cordas, flexionando os dedos indicador e médio da mão direita alternadamente. Assim, ela aprenderá as notas sol e lá na terceira corda; si, dó e ré na segunda corda; mi, fá, sol e lá na primeira corda (sol – lá – si – dó – ré – mi – fá – sol – lá). Com esse grupo de notas naturais é possível tocar muitas melodias, o que dará ao aluno motivação para continuar estudando.

Arpejos simples dedilhados – blocos harmônicos palhetados

Arpejos dedilhados simples (ex.: p i m a // p i m a m i) em acordes fáceis como Em, A7, D7, etc..

Desenvolver os acordes utilizando a palheta para facilitar o aprendizado dos mesmos.

TEORIA MUSICAL COLORIR FIGURAS

TEORIA MUSICAL COPIAR FIGURAS

TEORIA MUSICAL CLAVE DE SOL

TEORIA MUSICAL EXPOSIÇÃO CASA DE CULTURA

Trabalhos desenvolvidos por alunos do projeto musical da Secretaria de Cultura do Município de Piraí – RJ. Apresentados em dezembro de 2017 na Casa de Cultura de Piraí, como parte do evento de encerramento anual.

CHOCALHO E CANTO ACOMPANHADO

Obs.: com crianças de qualquer faixa etária, é preciso ter muita paciência. Além disso, é muito importante ter alguém da família acompanhando as aulas.
A partir desses três exemplos básicos, é possível fazer variações ampliando muito o leque de material didático. Utilize-se da criatividade para produzir elementos que facilitem e motivem a criança.

DESENVOLVENDO O CANTO INFANTIL

Músicas com frases curtas e repetitivas favorecem o exercício do canto infantil, pois podem ser decoradas facilmente, tanto a melodia, quanto as palavras. No exemplo abaixo, um clássico da música brasileira, de Antônio Carlos e Jocáfi, com um refrão simples e alegre, na cadência do samba, diz: você abusou, tirou partido de mim, abusou.

Na sequência, a música modula para a tonalidade menor paralela, as frases são feitas com notas curtas e sílabas muito variadas, o que a torna difícil para a criança cantar, portanto, somente o refrão é objeto do nosso estudo.

Um refrão clássico e fácil como repertório infantil

O canto infantil prioriza canções singelas porque melodias com notas curtas, e em série, são difíceis de se cantar. Nesse caso a criança pode trocar sílabas, ou até mesmo palavras, como no vídeo abaixo. Mesmo assim devemos trabalhar essas canções com crianças.

A música de Djavan trabalhada como repertório infantil

A bossa de Tom Jobim trabalhada como repertório infantil

TECLADO COM AS DUAS MÃOS

No vídeo abaixo, a canção “Anunciação” – Alceu Valença, é exercitada com as duas mãos, para solo e acompanhamento. Observa-se que a postura das mãos ainda está em desenvolvimento, mas a canção já está em evidência rítmica.

PANDEIRO E CANTO

A canção cantada foi feita para a criança, o que a estimula a cantar, pois sabe que é um presente imaterial para ela. Neste exercício está dividido em duas tarefas: tocar o pandeiro na primeira parte da canção e cantar na segunda parte dela.

Pandeiro com movimento contínuo na ordem polegar, dedos, base e dedos, em cada quarto de tempo do compasso binário, que é tipicamente brasileiro.

O PANDEIRO – SAMBA

Pandeiro na ordem polegar, dedos, base e dedos, em cada quarto de tempo do compasso binário, com pausa de um tempo no meio da música. Neste exercício, da obra de Chico Buarque, “Gente Humilde”.

FLAUTA DOCE

Exercício com notas “naturais”, na ordem ascendente: mi, fá, sol, lá, si e dó; e descendente: dó, si, lá, sol, fá e mi. A flauta doce utilizada é do tipo germânica. As notas dó e ré, mais baixas ainda não fazem parte deste exercício devido ao maior grau de dificuldade gerado pelos furos duplos. Embora a maioria dos professores recomendem a flauta doce barroca, pode-se observar bons resultados com a flauta doce germânica também.

Alecrim Dourado – ainda sem usar os furos duplos

VASSOURINHAS E PANDEIRO

O uso das vassourinhas pode ser uma boa tática para o aprendizado musical, por sua sensibilidade coordenativa prática, bem como, sua sonoridade agradável e sutil. No exemplo abaixo, observamos sua aplicação no pandeiro, mas pode ser aplicada em outros instrumentos percussivos com pele. Observa-se a postura deve ser mantida sem apoiar os braços nas pernas, porém, ao impor muita rigidez pode desmotivar a criança.

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A formação das escalas explicada pelo método do relógio tonal

  1. Escalas diatônicas maiores e menores pelo relógio tonal 
  2. Escalas menores harmônica e melódica pelo relógio tonal
  3. Escalas pentatônicas maiores e menores pelo relógio tonal

 

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As notas graves e agudas no canto – a voz humana: pressão, articulação e vibração

Introdução

Foto: Cottonbro no Pexels

A qualidade e as propriedades da voz humana são resultantes de um amplo e complexo conjunto natural de fatores. Entretanto, este artigo trata resumidamente da mecânica que envolve a laringe quando a pressão do ar enviado pelos pulmões passa por ela gerando as vibrações das pregas vocais no processo de produção de frequências baixas e altas correspondentes às notas graves e agudas.

Objetivo

O objetivo é proporcionar àqueles estudantes da arte de cantar, que se dedicam objetivamente à prática, um conhecimento mínimo sobre esse amplo, complexo e sensível sistema que envolve a produção da voz humana. Para que tomem os cuidados necessários para a boa manutenção de todo o sistema, inclusive psicológico. De forma geral, orientar aos alunos que não receberam informações, ou que as receberam distorcidamente, e ainda, aos cantores e cantoras que se guiam unicamente pelo talento e pela intuição.

A produção do som

Cada frequência da voz tem sua posição na laringe estabelecida por meio da ação da musculatura intrínseca da laringe, que é responsável pela resistência do ligamento vocal na modulação da frequência. Isso ocorre sobre a pressão do ar que é enviado pelos pulmões. Em outras palavras, a vibração que produz este som realiza-se pela mecânica resultante da tensão muscular e pressão do ar equilibradas, sob o comando de um arco estimulado por controle periférico.

A laringe

A perfeita movimentação dos músculos da laringe se refletirá no resultado produzido nas pregas vocais. Portanto, a saúde da laringe é fundamental para o perfeito funcionamento desse sistema, bem como, a de todos os demais sistemas integrados a ele. A laringe é responsável por parar o fluxo de ar durante a deglutição impedindo que líquidos e alimentos entrem na via respiratório, ela é um canal de ar respiratório e, além disso, possui função vocalizadora.

A prega vocal

A prega vocal constitui-se do músculo vocal e da mucosa vocal. As pregas vocais, comumente chamadas de cordas vocais, possuem mobilidade e elasticidade capazes de gerar vibração com o fluxo de ar enviado pelos pulmões. Elas esticam ou relaxam pela ação de músculos adequados e atuam integradamente com articuladores, como lábios, língua, palato etc., permitindo a emissão de sons e palavras. As cordas vocais atuam como válvulas de ar.

A glote

É simplesmente a abertura entre as duas pregas vocais que são localizam em cada lado da parede interna da laringe, reguladora do fluxo de ar.

A produção de notas agudas

A produção de notas agudas se dá com um aumento da tensão das “cordas vocais” através da ação muscular, pela aproximação das cartilagens. Elas são alcançadas por diminuição do diâmetro faríngeo sob ação dos músculos constritores, também pela subida da laringe, e ainda, por alongamento das cordas vocais. As notas agudas são produzidas em alta frequência de vibrações nas pregas, elas são as notas altas.

A produção de notas graves

Para a obtenção das notas graves é necessário o encurtamento das pregas vocais, isso ocorre pela ação de um músculo extrínseco. As notas graves, ou baixas, são produzida em baixa frequência de vibrações nas pregas.

Conclusão

A pressão que o ar enviado pelos pulmões exerce na laringe, as articulações musculares e as vibrações nas pregas vocais, são os fatores que estão diretamente ligados à emissão das notas baixas e altas. O equilíbrio entre os fatores pressão, articulação e vibração, exige cuidados específicos e práticas adequadas.

REFERÊNCIAS

Emissão Vocal, Especialização em Canto, Suzana Vale, 2011

Falsas Cordas Vocais e as Cordas Verdadeiras, Júlio Doin Vieira, Revista Científica – Arquivos Catarinenses de Medicina.

Laringe, Márcio A. Cardoso e Ezequiel Rubinstein,  depto.icb.ufmg.br/dmor/anatmed/laringe.htm – em 14/01/2017

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Violão para inciante – noções básicas

Inicialmente é fundamental contar 4 tempos para cada acorde – 4 tempos é a fórmula mais usada. Cada tempo tem a mesma duração (aproximadamente 1 segundo – para exemplo). Pode tocar com uma palheta ou com as unhas dos dedos indicador, médio e anelar da mão esquerda.
Os acordes maiores são cifrados apenas com a letra correspondente a ele. Ex.: acorde de dó maior = C || acorde de mi maior = E
Os acordes menores são cifrados com a letra correspondente ao seu nome e com um m (eme) minúsculo ou um traço ( – ).
Os acordes são formados por três notas basicamente: fundamental, terça e quinta.
A fundamental dá nome ao acorde. Ex.: no acorde de dó a fundamental é a nota dó.
A terça é a terceira nota a partir da fundamental (primeira). Ex.: no acorde de dó a terça é mi, porque na escala a ordem é dó (1ª) ré (2ª) mi (3ª).
O diferencia o acorde maior do menor é a terça, pois ela pode ser maior ou menor. Para entender isso é preciso saber que existem sete notas musicais com intervalos (distâncias) entre si, essas distâncias, ou intervalos, são chamados de tons e semitons. Veja as doze notas e os intervalos:
DÓ (1 tom) RÉ (1 tom) MI (1/2 tom) FÁ (1 tom) SOL (1 tom) LÁ (1 tom) SI 1/2 (tom) DÒ.

A nota DÓ é a fundamental do acorde C
A nota MI é a terça do mesmo acorde C
Para saber se é maior ou menor somam-se os valores dos intervalos existentes entre a fundamental (dó) e a terça (mi) do acorde: DÓ (1 tom) RÉ (1 tom) MI = 2 tons.
Para acordes maiores a terça tem 2 tons
Para acordes menores a terça tem 1 tom e 1/2. Veja o exemplo: DÓ (1 tom) RÉ (1/2 tom) MIb (mi bemol)

A nota mib (mi bemol) está localizada entre as notas ré e mi: RÉ (1/2 tom) MIb.

Na verdade existem doze notas, porém, cinco delas não têm nomes definidos, elas recebem os nomes das notas vizinhas acrescidas do sinal # (sustenido) ou do b (bemol).

Para melhorar esse entendimento veja as aulas:
Pauta ou pentagrama com espaços e linhas suplementares – link
Intervalos – link

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A unidade de tempo não representa o andamento

Quando muda a unidade de tempo muda o valor de tempo das notas?
Caso queira uma resposta com sim ou não, eu respondo sim, porém, é preciso entender que a unidade de tempo não tem nenhuma importância musical se não for analisada juntamente com a unidade de compasso, ou seja, tem que se considerar o denominador em relação ao numerador.
Então, vamos considerar uma canção cujo compasso é 4/4, mas em cada compasso tem dois acordes durando dois tempos cada, suponhamos que seja um samba, mas você quer tocar como choro, por exemplo, acentuando igualmente os dois acordes de cada compasso. Como escrever isso no papel ou num editor digital como o MuseScore.

Leia e compare:

Original 4/4 C A7 | Dm G7 ||… numerador 4 = 4 tempos || denominador 4 = figura semínima

1ª adaptação 2/4 C | A7 | Dm | G7 ||… numerador 2 = 2 tempos || denominador 4 = figura semínima

2ª adaptação 2/2 C | A7 | Dm | G7 ||… numerador 2 = 2 tempos || denominador 2 = figura mínima

A diferença prática entre a versão original e as adaptações é a seguinte: na original os acordes C e Dm terão que ser acentuados, pois, eles estão no tempo forte de cada compasso, ou seja, no primeiro tempo, diferentemente dos acordes A7 e G7; e nas adaptações todos os acordes serão acentuados, pois, todos estão no tempo forte de cada compasso.
Eu expliquei com acordes para ficar mais fácil de entender e de explicar, mas com a melodia é a mesma lógica aplicada, o primeiro tempo de cada compasso é sempre mais forte que os demais.

E a diferença entre a 1ª e 2ª adaptação, é simples, no compasso 2/4 cada tempo corresponde a uma semínima, e no compasso 2/2 cada tempo corresponde a uma mínima, o que muda é só a figura escrita. Então, a nota que tinha uma semínima como figura de valor passa ter uma mínima, e consequentemente a nota que tinha uma colcheia como figura de valor passa a ter uma semínima, e assim acontece com todas as notas da melodia, ou seja, elas tem sua figuras de valores originais substituídas por outras figuras com o dobro de seus valores originais.

Entenda que essas adaptações não terão influência no andamento da canção, ou seja, na velocidade. O andamento não é regulado pelo signo de compasso.

Como descrever os valores das figuras nos compassos compostos

Em resposta a uma pergunta feita no dia 27 de setembro de 2016 na aula Fórmulas de compassos e figuras de valores musicais publicada em 25/04/2015.

Os compassos compostos são aqueles cujos tempos são acrescido de metade de seu valor original, isso torna cada tempo parecido com pequenos compassos ternários.
Por exemplo, no compasso simples 2/4, o numerador 2 sinaliza que o compasso é binário, e o denominador 4 sinaliza que a figura representativa de cada tempo é a semínima (para 2/4 temos 2 = binário e 4 = semínima).
Agora vamos transformar esse compasso binário simples em binário composto. Para isso comecemos acrescentando à cada tempo metade seu valor. Como vimos, no compasso 2/4 cada tempo é representado por uma semínima, logo, acrescentar metade de seu valor significa juntar a ela uma concheia, porque a colcheia vale metade da semínima.
Falta explicar a mudança na representação do numerador, ou seja, trocar o 2 pelo 6. Essa troca acontece simplesmente porque um compasso composto, na prática, possui uma quantidade de tempos três vezes maior que o compasso simples, qualquer que seja.
Então, o binário simples tem 2 tempos, e o binário composto tem 6 tempos.
Leio partitura a alguns anos e nunca precisei pensar em um terço de tempo, porque logo de início entendi que os compassos compostos devem ser analisados como múltiplos de tempos dos compassos simples, eles têm independência, pois são outros tipos de compassos.
Na execução de ritmos com compassos compostos acentua-se o primeiro tempo porque é regra comum a todos os compassos, mas é comum acentuar-se também os primeiros tempos de cada grupo de três. Assim: pensando no 6/8 como compasso de seis tempos, acentua-se o 1º e o 4º tempo, porém o 1º deve ser mais forte que o 4º. Isso ajuda a identificar, ou caracterizar, os compassos compostos, se são binário, ternário ou quaternário. Veja

1 2 3 4 5 6 —————- binário: acentua-se o 1º e 4º tempos;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 ———– ternário: acentua-se o 1º, 4º e 7º tempos;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 — quaternário: acentua-se o 1º, 4º, 7º e 10º tempos.

Em cada um deles, o 1º tempo deve ser mais acentuado que os demais.

Uma semínima pontuada sem um compasso de referência vale uma semínima e meia, ou seja, uma semínima acrescida de uma colcheia, porque o ponto aumenta metade do valor da figura pontuada.

Analisando o compasso de forma independente

Em 6/8 a semínima pontuada vale três tempos, ou seja, três colcheias, considerando que o compasso é de seis tempos. Mas o compasso 6/8 não é binário? Sim, mas é composto, logo não pode seguir o mesmo critério de análise.
Em 2/4 a semínima pontuada vale um tempo e meio, as mesmas três colcheias, lembrando que 2/4 é um compasso binário simples, isso quer dizer que possui dois tempos.
Exemplo de resumo: em 6/8 temos 6 colcheias, mas em 2/4 temos 2 semínimas. Em ambos os compassos, as figuras representativas podem se trocadas por outras de maior ou menor valor, obviamente para construir a melodia e o ritmo.

Ao analisar um compasso composto usando como referência seu relativo simples, core-se sempre o risco gerar embaraços que não correspondem à prática musical em qualquer gênero.

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Os modos gregos no estudo de improvisação na guitarra

Eu ainda não havia abordado este tema diretamente nas aulas que publico aqui porque não considero relevante para quem quer tocar um instrumento, desde o iniciante até o mais técnico e experiente. Todavia, são constantes as perguntas sobre o assunto, talvez por ser uma linguagem muito admirada pelos guitarristas atuais e pelos amantes da linguagem musical americana. Em cursos de música de nível acadêmico, aparece o assunto, talvez de forma mais teórica e histórica, porém, nos cursos livres voltados para a improvisação, passam-se a ideia de que entender os modos gregos é fundamental para solar e improvisar, e ainda mais, que é muito importante alterar ou adaptar os diagramas convencionais utilizados nas guitarras para fazer surtir os efeitos dos ditos modos gregos da teoria da improvisação. Alguns professores, principalmente de guitarra, costumam apresentar esse tópico como um estudo de nível avançado e complexo, causando no aluno uma ansiedade pela compreensão do assunto que o leva a gastar um precioso tempo numa busca frustrante que acaba causando ainda mais dúvidas. 

A mística dos modos gregos na improvisação

Os nomes são sete: Jônico, Dórico, Frígio, Lídio, Mixolídio, Eólico e Lócrio.

  • Nessa ordem eles estão diretamente ligados às escalas diatônicas maiores, ou seja: 1ª, 2ª, 3ª, 4ª, 5ª, 6ª e 7ª notas de quaisquer escalas maiores (lembrando que a 1ª nota é igual à 8ª, completando a escala). Então, em escala, temos:

Jônico = 1ª nota, Dórico = 2ª nota, Frígio = 3ª nota, Lídio = 4ª nota, Mixolídio = 5ª nota, Eólico = 6ª nota e Lócrio = 7ª nota.

  • Nessa ordem eles estão também diretamente relacionados com as escalas maiores harmonizadas, na seguinte progressão: I, IIm, IIIm, IV, V, VIm e VIIm(b5). Então, em escala harmonizada, temos: 

Jônico = I, Dórico = IIm, Frígio = IIIm, Lídio = IV, Mixolídio = V, Eólico = VIm e Lócrio = VIIm(b5)

Resumidamente, o que temos acima é a associação dos nomes gregos com as escalas em progressão melódica e harmônica. Ao meu ver, sem nenhuma utilidade do ponto de vista da improvisação. 

Vamos tomar como exemplo a escala de Dó maior para ilustrar com mais clareza:

Jônico = I = C , Dórico = IIm = Dm, Frígio = IIIm = Em, Lídio = IV = F, Mixolídio = V = G, Eólico = VIm = Am e Lócrio = VIIm(b5) = Bm(b5)

Análise dos modos no contexto da escala diatônica

Tomemos como exemplo a canção Espanhola do compositor Flávio Venturine tocada no tom Dó maior (escala). Ela começa com o acorde Fá maior (IV), então diz-se que ela começa ou está no modo Lídio, ou seja, o primeiro acorde a ser executado é o quarto do tom e não o primeiro. Em termos práticos isso significa que a escala principal a ser usada para criar frases improvisadas nesta canção continuará sendo a escala de Dó maior. Neste ponto pode-se criar uma complexa teoria ao afirmar que se deve utilizar a escala no modo Lídio ou Escala Lídia. Porém, pode-se também seguir uma regra básica e lógica que considera a melodia uma parceira da harmonia, em composição e improvisação. Alguns professores afirmam que é preciso tocar os diagramas começando pela nota correspondente ao modo. Por que eles ensinam assim: porque a nota melódica correspondente ao modo é também a primeira nota do acorde correspondente ao modo, ou seja, a escala a ser usada continua sendo a mesma, porém muda-se a nota inicial, obviamente seguindo o acorde. 

Análise da relação entre melodia e harmonia

Ao observar a melodia como parceira da harmonia, conclui-se que todas as notas da melodia estão ligadas diretamente aos acordes da harmonia. As frases da melodia destacam algumas notas basicamente de duas maneiras: pela iniciação ou pela duração. Essas notas destacadas estão sempre em sintonia com o acorde que as acompanham, e a forma mais clara de se fazer essa sintonia é dando destaque à nota fundamental do acorde que é a primeira nota dele, é aquela que o nomeia. Secundariamente, pode-se destacar outras notas do acorde como terça, quinta, sétima, etc, porém, quanto mais distante da primeira (fundamental) menor a percepção de elo entre melodia e harmonia. Assim sendo, para o acorde fá (F) a nota mais provável para se destacar é a própria nota fá em qualquer tom (escala). 

Análise dos modos no contexto das seções tonais

A seções tonais são formas de se analisar acordes secundariamente ao tom real, isso quer dizer que os acordes podem ser interpretados como se pertencessem a outro tom e não ao que a música foi composta. Por exemplo, em um compasso de uma música composta em Dó maior temos o acorde ré menor (Dm), obviamente a principal escala a ser usada na improvisação é a diatônica de Dó maior, porém, esse mesmo acorde pertence também aos tons de Si bemol maior (Bb) e Fá maior abrindo margem para que as escalas respectivas sejam usadas também como alternativa para improvisação sobre o acorde Ré menor. Assim sendo diríamos que podemos analisar esse Ré menor como Dórico (IIm em dó maior), Frígio (IIIm em Si bemol maior) e Eólico (VIm em Fá maior). Essas possibilidades utilizam notas atonais que podem gerar percepções desagradáveis causadas pela própria dissonância. Essas dissonâncias serão menos perceptíveis quando as frases forem de notas curtas ou quando a nota atonal for usada de passagem.

Análise de improvisação sobre acordes atonais

A análise seccional relacionada à escala a ser usada na improvisação quando o acorde ou um conjunto de acordes não pertencem ao tom da música proporciona melhor escolha da escala a ser empregada, uma vez que as notas da escala do tom real da composição não atendem às necessidades de relação sonora imprimida por esses acordes atonais.

As harmonias modais dos gregos

Os filósofos gregos procuravam encontrar nos modos das escalas uma associação com a moral e a ética. O trecho abaixo é um diálogo entre Sócrates e seu amigo Glauco em busca do melhor caráter expressado no canto e na melodia para aplicação na cidade imaginária que estavam construindo na obra A República (380 a.C.) de Platão.

Sócrates — Quais são as harmonias plangentes? Diz-nos, visto que és músico.
Glauco — São a lídia mista, a aguda e outras semelhantes.
Sócrates — Convém, pois, suprimi-las, não é verdade? Porque são inúteis para as mulheres honradas e, com maior razão, para os homens.
Glauco — Certamente.
Sócrates — Nada há mais inconveniente para os guardiães do que a embriaguez, a moleza e a indolência.
Glauco — Sem dúvida.
Sócrates — Quais são harmonias efeminadas usadas nos banquetes?
Glauco — A jânica e a lídia que se denominam harmonias lassas.
Sócrates — De tais harmonias, meu amigo, tu te servirás para formar guerreiros?
Glauco — De maneira nenhuma. Receio que não te restem senão a dórica e a frígia.
Sócrates — Não conheço todas as harmonias, mas deixa-nos aquela que imita os tons e as entonações de um valente empenhado em batalha ou em qualquer outra ação violenta, quando, por infortúnio, corre ao encontro dos ferimentos, da morte ou é atingido por outra infelicidade, e, em todas essas circunstâncias, firme no seu posto e resoluto, repele os ataques do destino. Deixa-nos outra harmonia para imitar o homem empenhado numa ação pacífica, não violenta mas voluntária, que procura persuadir, para obter o que pede, quer um deus por intermédio de suas preces, quer um homem por intermédio das suas lições e conselhos, ou, ao contrário, solicitado, ensinado, convencido, se submete a outro e, tendo por estes meios sido bem-sucedido, não se enche de orgulho, mas se comporta em todas as circunstâncias com sabedoria e moderação, feliz com o que lhe acontece. Estas duas harmonias, a violenta e a voluntária, que imitarão com mais beleza as entonações dos infelizes, dos felizes, dos sábios e dos valentes, estas deixa-as ficar.
Glauco — As harmonias que me pedes para deixar não são senão aquelas que mencionei há pouco.
Sócrates — Não precisaremos pois, para os nossos cantos e as nossas melodias, de instrumentos com muitas cordas, que reproduzem todas as harmonias.
Glauco — Não, por certo.
Sócrates — Nem tampouco precisaremos de fabricantes de triângulos, pedis e outros instrumentos de muitas cordas e harmonias.
Glauco — Não, aparentemente.
Sócrates — Admitirás em nossa cidade os fabricantes e os tocadores de flauta? Não é este instrumento que pode emitir mais sons, e os instrumentos que reproduzem todas as harmonias não são imitações da flauta?

A REPÚBLICA – 380 a.C. – PLATÃO
Leia: O CARÁTER DO CANTO E DA MELODIA NA ANÁLISE DE SÓCRATES – LINK
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Dicionário de acordes para contrabaixo

Modelos de acordes maiores e menores

Os iniciantes, quase sempre, tem dúvidas sobre a execução de acordes no contrabaixo. É comum pensarem que não se usam acordes nesse instrumento. Por isso, resolvi publicar esse pequeno dicionário para iniciantes no contrabaixo e que tem essa dúvida: tocam-se, ou não, acordes no contrabaixo? Os acordes são os mesmos para qualquer instrumento, porém, há diferenças na aplicação deles por vários fatores. No caso do contrabaixo, as notas graves são o fundamento desse instrumento, então é para isso que ele foi criado. Ao emitir várias notas gravas simultaneamente é possível que o ouvido não as identifiquem com clareza, perdendo o sentido sonoro musical, e, consequentemente, aproximando-se dos ruídos sonoros (leia: O som – link). Por isso, o mais comum é tocar as notas dos acordes de forma melódica, ou seja, alternadamente (arpejos melódicos). Entretanto, alguns contrabaixistas executam acordes no contrabaixo da mesma forma que se tocam no violão, utilizando um técnica tal que não permite que as notas graves do contrabaixo se misturem de forma desagradável. O contrabaixo é um instrumento de apoio a outros de características sonoras médias e agudas, por exemplo: guitarras, teclados, cavaquinho, etc. Os modelos abaixo são apenas alguns exemplos que servirão para o iniciante ter mais alternativas de movimentação no acompanhamento com seu contrabaixo.

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Escala natural para contrabaixo de cinco cordas em PDF – clique

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Mini dicionário de acordes para teclados

Acordes maiores e menores para execução com ambas as mãos

Os acordes a seguir são formados por três notas (tríades), essas três notas podem ser tocadas pelas duas mãos, isso proporcionará dobragem das notas, então teremos seis notas em pares distanciadas em oitavas, o que não muda o fato de serem tríades, porque as notas em oitavas são as mesmas, o que muda é a altura entre elas, mais agudas ou mais graves. Se fossemos analisar a diferença das oitavas utilizando medição em Hertz, poderíamos dizer que em relação a uma nota com frequência X (qualquer nota), uma oitava abaixo tem metade de sua frequência, e ainda, que oitava acima tem o dobro de sua frequência. veja mais detalhes nas seguintes aulas: Notas musicais (link) e O som (link).

São doze acordes maiores e doze menores, e a diferença entre maiores e menores está em uma nota apenas. Em termos visuais é fácil observar que a diferença está na segunda nota da estrutura do acorde (a nota do meio), porém, analisando a formação dos acordes, entendemos que é um intervalos é a terça. Entenda melhor em: Intervalos (link). Por exemplo, a diferença entre dó maior e dó menor é que o primeiro tem as notas dó, mi e sol, e o segundo tem as notas dó, mib e sol. Então o que os difere é a nota do meio, ou seja, a segunda nota visual mi e mib, que é chamada de terça, parque na formação do acorde há uma nota intermediária que não é usada, que é a nota ré. Em ordem escalar temos: dó ré mi fá sol, porém, somente dó, mi e sol são usadas para formar o acorde, segundo a regra de harmonia.

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Como “tocar de ouvido”, violão, teclado, baixo, etc.

Resolvi escrever este artigo porque muitos me perguntam sobre o assunto. Geralmente são iniciantes interessados em tocar em igrejas pentecostais, algumas vezes porque o ensaio não é possível ou não é uma prática comum nessas comunidades, o que gera a necessidade do músico se adequar para conseguir tocar nessas igrejas. Ao analisar as diversas dicas expostas na internet e outras que venho ouvindo ao longo da minha convivência com músicos experientes de muitas denominações de igrejas cristãs, percebi que não há objetividade nas informações, talvez pelo fato de não existir interesse pelo assunto por parte doas acadêmicos e também por não se ter literaturas técnicas específicas sobre o tema. Outro ponto importante é que as congregações têm repertórios que variam muito, acompanhando seus estilos religiosos, suas variações regionais e os domínios midiáticos. Baseado nessa carência, este trabalho objetiva sintetizar o assunto de forma clara utilizando-se de definições e conceitos universais, e negando parcialidades ou tendenciosismos naturais de minhas preferências, para que o músico interessado neste assunto saiba como proceder com segurança e alcançar o resultado que anseia, que é ter habilidades para tocar de ouvido em suas vivências musicais. Vamos às orientações:

Conhecer muito bem o repertório típico

Os ritmos predominantes no repertório pentecostal são poucos, a maioria nas variações nordestinas, ou seja, o forró, com destaque maior para o xote, e as variedades de toadas e baladas românticas arranjadas com muitas imitações de sopros e cordas. Entra também o pop rock, em menor escala, para atender aos jovens que resistem aos ritmos anteriores. Costuma-se encontrar também, alguns outros ritmos mistos, porém, em pequena escala. Para quem quer se enveredar por esse caminho musical, é fundamental conhecer e ouvir muito as canções desses gêneros, principalmente as que são sucesso nas rádios. Além disso, as congregações têm um repertório próprio caracterizado por seus líderes, correligionários e grupos que cantam seus hinos preferidos.

Tocar esse repertório com acordes simples nos tons mais usados

Ao mesmo tempo em que se familiariza com esse repertório por meio da audição, é importante também, começar a tocá-lo no instrumento musical que se pretende. Deve-se buscar a forma rítmica, a tonalidade e os acordes. Esses três pontos podem ser analisados da seguinte forma:

  • Forma rítmica: ao escolher a música deve-se observar como o músico a toca em seu instrumento, tentar copiar a sonoridade, inicialmente pode-se fazer isso sem mudanças de acordes, para facilitar. Pode-se fazer isso por meio de audição, mas também visualmente, utilizando vídeos de internet, DVD, apresentações ao vivo, observando algum músico que já saiba, o acompanhado de um professor seria mais o apropriado para o quem está começando, mas é possível fazer autodidaticamente também.
  • A tonalidade: o tom da música se dá basicamente pelo acorde inicial e final, com poucas exceções, logo se ela começa e termina com Dó maior, esse é o tom dela, se começa e termina com Sol menor, esse é seu tom, e assim acontece com quase todas as canções. É muito importante tocar uma mesma música em vários tons, auxiliado por um professor, por um músico amigo, ou, até mesmo, pelo site Cifraclub.com.br, que tem uma ferramenta ótima para troca de tons.
  • Acordes: para facilitar a iniciação musical, independente do objetivo, deve-se simplificar os acordes, observando apenas se eles são maiores ou menores, pois, as canções mais simples se resumem a esses dois tipos de acordes, embora seja comum maquiá-los com intervalos de 7, 9 e outros. Depois de trabalhar muito esses dois tipos de acordes, o próximo passo é se dedicar aos acordes com 7ª (ex.: C7, F7, Bb7…).

Memorizar os caminhos harmônicos mais comuns

Os caminhos dos acordes são parte do estudo da harmonia, mas são conhecidos na prática por músicos que têm repertório amplo, pois, nas canções estão todos os exemplos práticos estudados na teoria. Para memorizá-los de forma prática, buscando o objetivo deste estudo, a escolha de uma canção qualquer pode servir de início, pois nela, seja qual for, está descrito um caminho harmônico que é utilizado por um número infinito de outras canções. Por exemplo, não são poucas as canções que seguem o seguinte caminho: Dó maior, Sol maior, Lá menor e Fá maior, repetindo esta sequência por dois ou três minutos, e finalizando com o acorde Do maior. Este padrão pode se apresentar em qualquer tom maior. (Existem doze tons maiores e doze tons menores). Para ajudar a memorizar esses caminhos harmônicos, é recomendável anotar os caminhos encontrados, principalmente aqueles que já foram percebidos em mais de um a música.

Encontrar o tom quando alguém começar a cantar

O mais difícil é manter a calma, quando se está começando, mas até mesmo músicos experientes em tocar de ouvido passam constrangimentos por demorarem a encontrar o tom da música. A canção pode ter uma melodia complexa, o cantor pode não estar cantando com boa afinação, o músico pode ter perdido a concentração, etc. O que dará ao músico a confiança para procurar o tom da música após alguém ter iniciado o canto, será o hábito de fazer isso, portanto, deve-se começar a exercitar com CD, DVD, rádio, ou internet, para só depois começar a fazer isso publicamente. Outra maneira, é iniciar ao lado de um músico experiente e generoso, que permita ao iniciante tentar encontrar o tom, dando a ele a tranquilidade para tentar, sabendo que se não conseguir, esse músico experiente resolverá. Melhor ainda, se conseguir conciliar as duas formas para iniciar, ou seja, treinar muito em particular, e estar acompanhado publicamente.

Esta é a minha contribuição para o tema. Se quiser, pode perguntar, ou acrescentar.

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PROJETO MULTIMUSICAL

“A compreensão dos diversos instrumentos musicais, inclusive o canto, utilizados na formação de grupos e bandas é fascinante e necessário para o mundo contemporâneo.”

APRESENTAÇÃO

O “Projeto Multimusical” é o aprendizado de música por meio dos instrumentos característicos de grupos e bandas musicais populares, e do canto popular para execuções de canções populares da música popular brasileira dos mais diversos gêneros que a compõem, tais como, as serestas, os diversos tipos de sambas, o baião, as baladas românticas, pop-rock e outros.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

– Oferecer ao iniciante a possibilidade de escolher o instrumento de seu interesse dentro das seguintes opções: violão, guitarra, teclado, baixo, cavaquinho, bandolim, pandeiro, canto popular, teoria musical e teoria da harmonia.
– Ensinar música diretamente no instrumento de interesse de cada aluno;
– Iniciar o aluno ao instrumento por meio de elementos básicos da técnica, da harmonia e do ritmo.
– Proporcionar através desta experiência, o ingresso dos alunos na arte musical;
– Desenvolver a sensibilidade ao ritmo, percepção auditiva, coordenação e memória;
– Conhecer as diversidades musicais;
– Estimular os talentos naturais por meio de elementos técnicos musicais;
– Estimular a linguagem e respiração correta;
– Desenvolver a sociabilidade e a cooperação por meio de trabalhos em grupo;
– Trabalhar o desenvolvimento da concentração, atenção e criatividade;

OBJETIVO GERAL

Espera-se que o aluno adquira conhecimentos musicais capazes de lhe introduzir na arte dos sons de modo consciente principalmente em relação à importância da música na formação do caráter e na motivação das expressões de comportamento humano no seu cotidiano, para que ele possa usufruir desse conhecimento para seu próprio bem viver e também influenciar positivamente a outros pelo compartilhamento desse conhecimento adquirido ao longo de sua experiência no “Projeto Multimusical”. Serão elaborados elementos representativos da música brasileira em sua pluralidade por meio da formação de grupos, bandas, trios, duetos, solistas vocais e instrumentais, canto acompanhado do tipo voz e violão, voz e teclado. Esses resultados serão apresentados, parcialmente, a cada ano, considerando a boa frequência de cada aluno e a disponibilidade dos recursos oriundos para tal.

METODOLOGIA

Tocar músicas populares brasileiras formando um repertório com progressão do grau de dificuldades harmônicas e melódicas, buscando, por meio delas, transmitir o conhecimento da teoria da harmonia e da leitura rítmica e melódica utilizando cifras alfanumérica e figuras musicais em pauta. Aplicar conteúdo de apoio a esse repertório formulado em quatro módulos, com apostilas impressas e conteúdo digital mais amplo exposto no site juarezbarcellos.com.

JUSTIFICATIVA

Os Parâmetros Curriculares Nacionais de Arte têm como objetivo levar a Música, bem como, as artes visuais, a dança e o teatro para serem aprendidos nas escolas, na busca de proporcionar ao aluno maior contato com artes que até então não eram aprendidas nas escolas. Este dado mostra a valorização dada à música pelos educadores contemporâneos brasileiros, seguindo os bons exemplos europeus e norte-americanos. Isto amplia no adolescente e no jovem o desejo de aprender um instrumento musical e de cantar afinadamente, seja para iniciar uma banda musical de lazer socialização, ou até mesmo para profissionalização. As famílias de adolescente e jovem de classes sociais de baixa renda encontram dificuldades para financiar os custos dos cursos musicais de instrumento e de canto, devido à necessidade de aquisição de instrumentos e materiais didáticos, locomoção, e ao próprio preço das mensalidades que são, em média, de dez a vinte por cento do salário mínimo em cidades do interior. Desses aspectos econômicos surgem a necessidade de as instituições diversas subsidiarem projetos e cursos voltados para esta área e para este público específico.

INVESTIMENTOS

1. Aquisição de três violões modelo padrão clássico (sugestão de marcas: Giannini, Vogga ou
Michael). Valor unitário estimado: R$200,00 – valor total: R$600,00.
2. Aquisição de um teclado musical modelo estudo sensitivo (sugestão de marcas: Cássio, Yamarra ou CSR). Valor unitário estimado: R$550,00.
3. Aquisição de um contrabaixo elétrico capitação passiva (sugestão de marcas: Giannini, Eagle ou Yamaha). Valor unitário estimado: R$600,00.
4. Aquisição de uma guitarra elétrica modelo stratocaster: (sugestão de marcas: Giannini, Eagle ou Strinberg). Valor unitário estimado: R$600,00.
5. Um cavaquinho com capitação eletrônica (sugestão de marcas: Giannini, Vogga ou Strinberg). Valor unitário estimado: R$500,00.
6. Um bandolim acústico (sugestão de marcas: Rozzini, Giannini ou Eglea). Valor unitário estimado: R$800,00.
7. Uma bateria eletrônica (sugestão de marcas: Shelter, Medeli ou Michael). Valor unitário estimado: R$2.500.
8. Um pandeiro de 10” em madeira (sugestão de marcas: Izzo, Contemporânea ou Torelli). Valor unitário estimado: R$200,00.
9. Um microfone profissional com fio (sugestão de marcas: Shure, Behringer ou Leson). Valor unitário estimado: R$250,00.
10. Uma caixa de som ativa com alto-falantes de 10” (marcas sugeridas: CSR, Novik ou Frahm). Valor unitário estimado: R$900,00.
11. Um mesa de som (misturador) com 16 canais – “mesa” (marcas sugeridas: Behringer, Ciclotron ou OMX). Valor unitário estimado: R$2.000,00)
12. Cinco cabos P10 de cinco metros para instrumentos musicais (marcas sugeridas: Santo Ângelo, Golden ou Wireconex). Valor unitário estimado: R$30,00 – valor total: R$150,00.
13. Um pedestal para microfone (marcas sugeridas: Vector, RMV ou Visão). Valor unitário estimado: R$50,00.
14. Um suporte para teclado musical (marcas sugeridas: Ibox, Ask ou PMX). Valor unitário estimado: R$60,00.
* Total dos investimentos em instrumentos musicais: R$9.760,00 – Nove mil e setecentos e sessenta Reais.
15. Preço para prestação de serviço de aulas de músicas para os diversos instrumentos atendendo aos alunos do projeto Multimusical: R$40,00 por hora/aula, sendo 10 horas semanais, totalizando 40 horas mensais. Valor total mensal: R$1.600,00 – Um mil e seiscentos reais. Contratação estimada para 12 meses.
* Total do investimento anual em contratação do professor: R$19.200,00 – Dezenove mil e duzentos reais.
* Total do investimentos anual inicial – equipamento + contratação: R$28.960,00 – Vinte e oito mil, novecentos e sessenta reais.

REFERÊNCIAS

ALBIN, Ricardo Cravo. Coleção: Música popular brasileira nas escolas.
BRASIL, Parâmetros Curriculares Nacionais, Curso Completo de Teoria Musical e Solfejo (Belmira Cardoso Mario Mascarenhas).
Modelo de projeto cultural – www2.correios.com.br/…culturais/…/Anexo_II_Modelo_de_projeto
PLATÂO: A República – “A educação pela música segundo Sócrates” em juarezbarcellos.wordpress.com
VIVAMUSICA, Projeto: Música na Escola – vivamusica.wikispaces.com

Juarez Barcellos de Paula
Projeto Multimusical
Atribuição-SemDerivações-SemDerivados
CC BY-NC-ND

Esta licença só permite que façam download deste trabalho e o compartilhe com atribuição de crédito ao autor Juarez Barcellos de Paula, mas sem alterá-lo de nenhuma forma ou utilizá-lo para fins comerciais.

Opções de trabalho com música

Introdução

Existem muitas maneiras de se trabalhar com música, e há também, um enorme abismo entre as diferenças de rendas possíveis. Essas duas características são comuns em muitas outras profissões, das mais diversas áreas. É assim com os médicos, os advogados,  dentistas, publicitários, atletas, empresários, etc. Neste trabalho quero apresentar para o iniciante em música, alguns caminhos possíveis para se realizar seu sonho de viver de música. Está direcionado também para pais de adolescentes e jovens aspirantes, no sentido de colaborar na orientação destes para que seus sonhos não se transformem numa obsessão utópica, ou numa decepção frustrante. Para realizar este trabalho, não posso me basear apenas em experiências pessoais, desta forma ele seria limitado e egoísta, mas me apoiei nas experiências de colegas que se envolveram com a música no meu tempo, pessoas com as quais eu tive algum convívio, ou mesmo um breve contato. Secundariamente, terei que recorrer a exemplos de músicos famosos para que o trabalho seja completo em sua proposta, afinal, a fama e a riqueza também fazem parte dos sonhos musicais de muitas pessoas.

O sonho de uma banda

Há vinte anos atrás, alguns amigos ensaiavam com suas bandas num projeto de sucesso que que se desfez junto com as bandas. A ideia era comum em qualquer época, montar um repertório próprio e buscar os meios para divulgar, que passava por encontrar uma gravadora que acreditasse, ou gravar um disco e divulgá-lo em eventos. Duas coisas muito difíceis de se fazer, principalmente para pessoas que estão acostumadas com a calmaria do interior. Por isso, as gravadoras não conheciam os projetos, e os eventos eram poucos e frustrantes, em termos de público. Algumas bandas, principalmente de pagode, conseguiam algum destaque regional, e apresentavam alguma organização, ao ponto de comprarem veículos para transporte pago com dinheiro de eventos e contratos com bares e casas noturnas. Mesmo assim não houvia continuidade no trabalho, por diversos motivos: desentendimento entre os integrantes, frustração por não conseguir o estrelato, mesmo estando aparentemente no caminho certo, problemas pessoais envolvendo familiares, problemas com alcoolismo, enfim, tropeçavam nas dificuldades criadas por eles mesmos.

O sonho gospel

Paralelamente havia um grupo de bandas, cantores e cantoras solistas que acreditavam no foco gospel, participando de festivais, cantando em igrejas, investindo em gravações; sonhando igualmente com os estrelato, embora, camuflado na religiosidade. Nessa busca, muitos gastaram dinheiro e tempo, sem retorno; talvez se possa dizer que a experiência tenha valido a pena, e tenha sido agradável do ponto de vista religioso. Posso afirmar que eles lutaram muito para realizar seus sonhos, porém, tiveram que desistir deles, ou redirecioná-los. As dificuldades maiores eram: conquistar o favor das gravadoras, conseguir recurso para investir em gravações, e a pior delas, investir recurso próprio e não conseguir vender seus produtos na medida necessária para cobrir custos e recuperar o capital investido. A questão não estava no campo da fé, pois eles a tinham, e foi por terem fé que fizeram tantas coisas. Creio que Deus os abençoou dando a eles novos rumos, não lhes permitindo se tornarem pessoas frustradas, mas felizes por terem tentado.

Voz e violão em bares

Havia ainda uma terceira categoria de sonhadores que buscavam nos bares um espaço para apresentar um repertório apropriado ao estilo do bar, ou da pizzaria, ou churrascaria, cervejaria; vários nomes para fins musicais comuns, ou seja, voz e violão, ou ainda, voz violão e percussão, um ou dois músicos para dividir um cachê pequeno. Esse, talvez seja o método mais procurado por quem quer ingressar na carreira musical. Muitos cantores e músicos famosos, inclusive internacionalmente, começaram cantando e tocando em bares.

Orquestras instrumentais

Outra categoria de músicos que buscava um espaço era a dos instrumentistas de sopro iniciados, principalmente, na Igreja Assembleia de Deus, e aperfeiçoados em orquestra municipais com características, recursos e objetivos bem definidos. Essas orquestras aproveitavam os talentos musical existentes, aperfeiçoava esses músicos e os remuneravam. Elas fizeram muitas apresentações acompanhando cantores brasileiros renomados que vieram à região para participar de projetos em parceria. Posso afirmar que nessas orquestras muitos músicos desta região Sul-fluminense encontraram um espaço confiável e rentável para se expressarem artisticamente. A renda deles era pequena, mas lhes permitia ter família com dignidade, casa e transporte próprios. Alguns aproveitavam bem o longo tempo livre que tinham para gerar outras fontes de renda e estudar. Nesse seguimento, alguns conseguiram progredir e trabalhar integralmente com música, alcançando rendas acima da média regional. Outras orquestras bem organizadas estruturalmente existiam com caráter de voluntariado, ou seja, o músico não era remunerado, e conquistavam uma certa tradição municipal ao ponto de receber incentivos para aquisição de instrumentos, manutenção, porém o músico continuava como voluntário. Obviamente, o envolvimento com a boa música é enriquecedor, mesmo sem remuneração, porém, não é sobre esse aspecto que estamos tratando neste trabalho, mas sim, da música como fonte de renda.

Bandas de bailes

Esse segmento era aparentemente muito bom, tinham muitos bailes em diversos clubes da região, e algumas bandas faziam muito sucesso. Elas eram comentadas por sua capacidade de executarem músicas com muito aproximação da versão original, em diversos ritmos, por cantarem músicas internacionais, elas eram realmente boas bandas de bailes. Do ponto de vista financeiro, eram rentáveis, tanto que algumas existem há mais de vinte anos, porém, essa rentabilidade era muito favorável aos proprietários, que quase sempre tinham nomes artísticos que davam nomes às bandas e exerciam a função de empresários delas, negociando diretamente com o contratante e contratando músicos para as integrarem.

Aulas de violão e guitarra

Ganhar a vida como professor de instrumento musical pode ser uma boa alternativa para quem sonha “viver de música”. Existe um amplo leque de possibilidades dentro dessa área, o que permite ao músico fazer algumas experimentações sem mudar muito o foco. Sem dúvida, o violão é o instrumento mais procurado para aulas, muito mais que a guitarra elétrica, por isso, muitos músicos especializados em outros instrumentos aprendem a tocar violão para atender esse público. É possível ter uma renda satisfatória nesse ofício e trabalhar exclusivamente com ele, porém, a maioria desses profissionais tem outras atividades, primárias ou secundárias, sejam elas musicais ou não. Por exemplo, alguns dão aulas e tocam em bandas, outros dão aulas e trabalham em indústria, ou comércio, etc. Existem algumas fontes de trabalho para essa categoria de músicos: aulas particulares em sua própria residência, na residência do aluno, em instituições como igrejas e associações de moradores, em escolas de música. Além disso, o professor pode ser contratado por órgãos governamentais como secretarias de cultura, de educação, e ainda, por escolas de música e ONG’s subsidiadas por órgãos públicos. Alguns músicos professores são contratados, dão aulas particulares, e ainda têm uma terceira fonte de renda, musical ou não.

O canto

O canto merece um cuidado especial, pois é por meio dele que surgem os maiores sonhos relacionados à música, e, consequentemente, as maiores frustrações, entretanto, é por maio dele que muitos conseguem grande acensão financeira, tanto quanto, fama e sucesso. As aulas de canto se estabelecem basicamente em escolas de música e igrejas, porém, muitos professores oferecem aulas particulares em suas residências. Há também os corais financiados por órgãos públicos ou privados, como os de terceira idade, os infantis e outros, que contratam o profissional de canto para ensinar e ensaiar. Atualmente, muitos membros de igrejas estão ingressando em aulas de canto buscando melhorar a afinação vocal para cantar nos grupos de suas igrejas, tornando as aulas particulares uma boa alternativa para os profissionais dessa área.

Faculdade de Música

A mãe de uma aluna de violão me disse há alguns anos com certa empolgação: – Minha filha quer cursar faculdade de música, eu disse a ela que será muito bom, mas acho que ela deve fazer outra faculdade antes. Qual a tua opinião, Tio Juarez? Então, eu disse à aluna: – Alegro-me muito por você gostar tanto de música, mas, penso da mesma forma.

Muitas pessoas ingressaram em faculdades de música na esperança de que, em 2011, as escolas voltassem a ter aulas de música em suas grades curriculares, todavia, isso não aconteceu. Conheço alguns músicos que se formaram em licenciatura em música, mas esses mesmos não estão trabalhando em escolas, ou em qualquer outro segmento do ensino da música fazendo uso de seu diploma. Existem exceções, por exemplo: conheço um músico multi-instrumentista que, ainda jovem, se formou por uma universidade federal carioca e conseguiu seguir carreira utilizando, de fato, sua formação acadêmica. Esse mesmo músico já trabalhava com música antes de se formar, e possuía muita experiência e técnica.

As escolas inserem a música em seu contexto de várias maneiras, mas não há nada nelas que seja atraente para o músico, do ponto de vista profissional. O que existe nas escolas funcionando bem são as fanfarras, mas as secretarias de educação não exigem faculdade de música para se trabalhar nelas como músico instrutor. A remuneração é baixa, mas a carga horária é pequena, o que permite ao músico ter mais de um contrato, ou até mesmo, trabalhar em outras áreas da música.

Cursar música em faculdade, pode ser muito bom, mas é preciso ter um objetivo específico muito bem elaborado, e, como na maioria dos casos, estar disposto a mudar-se de cidade, ou estado, e, em casos mais extremos, mudar-se de país. Isso para alcançar o objetivo traçado, doutra forma, ela poderá valer tanto quanto, um curso livre.