HINO DO MUNICÍPIO DE PIRAÍ

Ó Piraí pequeno gigante
Na luta constante
Teu lema é crescer
Tenho certeza que com galhardia
Na luta porfia
Tu hás de vencer
Cheio de glória
Com a vitória
Brilhará entre outras mil
Meu pedacinho do Brasil

1 – Escalas de dó maior e lá menor

2 – Escalas de sol maior e mi menor 

3 – Escalas de ré maior e si menor

4 – Escalas de lá maior e fá# menor

5 – Escalas de mi maior e dó# menor

Aula complementar nº 1 – Escala pentatônica (em slides)

A escala pentatônica é predominante no folclore europeu e principalmente na música oriental, é uma escala de apenas cinco notas, podendo ser maior ou menor, e de aplicação consideravelmente fácil. A cultura oriental é apresentada ao mundo sob trilhas sonoras de característica pentatônica, em documentários, reportagens, filmes típicos, propagandas de produtos japoneses, etc., portanto, a escala pentatônica, embora seja tipicamente oriental, é familiar aos ouvintes ocidentais. Ela é trivial entre músicos improvisadores nas músicas contemporâneas ocidentais, e nisso não há paradoxo, o que ocorre é que a escala pentatônica oferece algumas facilidades tanto para o canto, quanto para execução em instrumentos artificiais, principalmente os de cordas. Sua aplicação na música ocidental ocorre com maior frequência  nos solos de guitarra, pois, desta escala de cinco notas, formulam-se cinco desenhos fáceis de decorar e com diversas possibilidades de combinações e efeitos agradáveis.

Os intervalos da escala pentatônica maior

Segunda maior (1 tom); terça maior (2 tons); quinta justa (3 tons e 1/2); sexta maior (4 tons e meio); oitava maior (6 tons).

Os intervalos da escala pentatônica menor

Terça menor (1 tom e 1/2); quarta justa (2 tons e 1/2); quinta justa (3 tons e 1/2); sétima menor (5 tons); oitava maior (6 tons).

Escala de Lá menor harmônica

Escala de Si menor harmônica

Escala de Dó# menor harmônica

Escala de Ré menor harmônica

Escala de Mi menor harmônica

Escala de Fá# menor harmônica

Escala de Sol# menor harmônica

Aula complementar nº 1 – Escala menor harmônica (em slides)

Escalas diatônicas maiores e menores com cinco diagramas

Apresentação em slides

Escalas diatônicas maiores e menores com sete diagramas

Apresentação em slides

1 – Escalas Diatônica de Dó maior e Lá menor – Escala Natural (sem # e b) cinco diagramas para violão e guitarra

2 – Escalas Diatônicas de Sol maior e Mi menor (1 #) diagramas para violão e guitarra

3 – Escalas Diatônicas de Ré maior e Si menor (2 #) diagramas para violão e guitarra

4 – Escalas Diatônicas de Lá maior e Fá# menor (3 #) diagramas para violão e guitarra

5 – Escalas Diatônicas de Mi maior e Dó# menor (4 #) diagramas para violão e guitarra

6 – Escalas Diatônicas de Si maior e Sol# menor (5#) diagramas para violão e guitarra

7 – Escalas Diatônicas de Fá maior e Ré menor (1 b) diagramas para violão e guitarra

8 – Escalas Diatônicas de Dó maior e Lá menor – sete diagramas para violão e guitarra

9 – Escala Diatônica em 5 desenhos para guitarra e violão (em slides)

10 – Escala Diatônica em 7 desenhos para guitarra e violão (em slides)

11 – Escala Diatônica Complemento 01 para guitarra e violão (em slides)

12 – Escala Diatônica Complemento 02 para guitarra e violão (em slides)

13 – Cinco diagramas para escalas diatônicas – em PDF

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Hino Nacional Brasileiro cifrado

Dilermando Reis trabalhou em todas as oportunidades possíveis a um instrumentista, tanto em centros urbanos, quanto no interior do Brasil. Ele tocou, compôs, gravou e ensinou. Dentre os amigos, um destaque para Juscelino Kubitschek, e ele se orgulhava do amigo ilustre. O violonista nasceu em Guaratinguetá, S.P., em setembro de 1916. Seu pai, Chico Reis, lhe ensinou a tocar o instrumento com o qual fez tanto sucesso, e aos quinze anos já agradava a família, os vizinhos e amigos, com sua sutileza e virtuosidade.

Ao conhecer o concertista Levino da Conceição, formou dupla com ele e passou a viajar como aluno e concertista. Talvez por superá-lo como violonista, foi deixado por Levino num hotel no Rio de Janeiro, com quinze dias pagos, sem mais contato. Para sobreviver, Dilermando teve que se submeter a dar aulas a preços muito baixos. E a partir disso foram surgindo outras oportunidades. Até que, aos dezenove anos, recebeu uma proposta para trabalhar na Rádio Transmissora, que seria para fazer alguns solos de abertura para cantores populares. 

Em 1942, formou uma orquestra de violões com um repertório eclético, e seguiu sua carreira buscando a valorização do violão, a exemplo de André Segóvia, em outras circunstâncias, porém com esse mesmo princípio. Sua busca era por trazer o violão para o centro do palco, dando visibilidade e reconhecimento aos violonistas. 

Dilermando não aderiu a movimentos como, a bossa nova e a Tropicália, manteve-se conservador, porém, com a versatilidade de um erudito que não despreza o popular. Foi músico da gravadora Continental por mais de trinta anos, com contratos apenas verbais, dizia que confiava mais na palavra dita.

Em 1966, houve uma denúncia de que a canção “Disparada”, então ganhadora do festival da TV Record, seria plagiada de uma composição sua, chamada “Oiá de Rosinha”. Inicialmente, Dilermando manifestou algum ressentimento, porém, mais tarde, abandonou as mágoas, afirmando que “a moda de viola é a mesma em qualquer parte do Brasil, com estruturas idênticas, ou muito parecidas”. 

Dilermando era discreto e cada vez mais caseiro, com o passar dos anos. Seus últimos anos, passou morando no Rio de Janeiro, com sua esposa Celeste, com quem se casara quando ela tinha apenas quinze anos, cercado de gatos, e sem filhos.

Dilermando Reis faleceu em 1977, de colapso cardíaco. Sua obra está registrada em dez discos de 78 rpm, vinte LP’s, e um álbum em sete volumes. seu nome está entre os grandes violonistas brasileiros de todos os tempos. E, em quarenta anos de carreira, formou gerações de violonistas. 

INTRODUÇÃO

Os acordes estão submetidos a critérios tonais, portanto, seu uso depende da compreensão dos tons, tanto maiores, quanto menores. Os atuais estudos de harmonia, baseados na harmonia jazzística e em tratados como o de Hugo Riemann, apresentam três funções para análise de acordes: Tônica, Subdominante e Dominante, e partindo destes três conceitos abrem um amplo e complexo campo de estudo. Na literatura musical brasileira atual, dois nomes se destacam: Ian Guest, com seus manuscritos, e Almir Chediak, com Harmina e Improvisação Vol. I e II.

Neste trabalho, apresento um estudo objetivo do uso dos acordes, baseado em duas funções apenas: Tônica e Dominante, que chamaremos de resolução e preparação; para análise das sequências harmônicas diatônicas e das aplicações atonais que as envolvem.

Este estudo é voltado para músicos práticos que buscam uma visão clara e objetiva das aplicações dos acordes nas composições e arranjos musicais.

DUAS FUNÇÕES: RESOLUÇÃO E PREPARAÇÃO

Tônica: é a primeira nota da escala diatônica, e a função do acorde construído a partir dessa nota, segundo os conceitos de harmonia convencionais.

Dominante: é a quinta nota da escala diatônica, e a função acorde do construído a partir dessa nota, segundo os conceitos de harmonia convencionais.

Acordes com três notas (tríades) do tom Dó maior: C Dm Em F G Am Bm(b5)

Acordes com quatro notas (tétrades) do tom Dó maior: C7M Dm7 Em7 F7M G7 Am7 Bm7(b5)

Utilizaremos uma fórmula objetiva de análise dos acordes, considerando apenas dois conceitos de aplicação harmônica: preparação e resolução, substituindo os termos dominante e tônica.

Dos quatorze acordes acima apenas três não exercem função tônica, que chamaremos de resolução: Bm(b5), G7 e Bm7(b5); sendo que o primeiro e o terceiro estão embutidos no segundo acorde (G7), portanto, inicialmente, não trabalharemos com eles (o 1º e o 3º) para facilitar a visualização. Separando os acordes com função de preparação dos acordes com função de resolução, temos:

 Acordes que podem exercer a função de resolução: C Dm Em F G Am (tríades) e C7M Dm7 Em7 F7M Am7 (tétrades).

Observe que C e C7M são semelhantes (não idênticos), assim como os demais pares: Dm e Dm7 | Em e Em7 | F e F7M | Am e Am7. Portanto, nestes casos, vamos trabalhar apenas com as tríades para facilitar a visualização.

Acordes que exercem a função de resolução: C Dm Em F G Am

Acorde que exercem a função de preparação: G7 – que prepara o acorde C

Lembre-se que a função do acorde não exerce poder sobre a criação artística musical. O compositor e o arranjador tem liberdade para criar suas progressões harmônicas independentes dos conceitos convencionais de harmonia.

COMBINAÇÕES COM ACORDES DE PREPARAÇÃO E RESOLUÇÃO

Num trecho musical com dois acordes, considerando as funções propostas neste estudo (resolução e preparação), temos a seguintes possibilidades de combinação: resolução e resolução, resolução e preparação, preparação e resolução, e, preparação e preparação. Tomando como modelo o tom Dó maior, temos seis acordes que podem exercer a função de resolução e um acorde para a função de preparação: C, Dm, Em, F, G, Am (função de resolução) e G7 (função de preparação).

Resolução e Resolução: C e Dm | C e Em | C e F | C e G | C e Am || Dm e C | Dm e Em | Dm e F | Dm e G | Dm e Am || Em e C | Em e Dm | Em e F | Em e G | Em e Am || F e C | F e Dm | F e Em | F e G | F e Am || G e C | G e Dm | G e Em | G e F | G e Am || Am e C | Am e Dm | Am e Em | Am e F | Am e G ||

Todos os acordes que podem exercer a função de resolução possuem preparação específica. Segue a nomeação desses acordes e suas preparações: C e G7 (sol c/7ª preparação vista acima), Dm e A7, Em e B7, F e C7, G e D7, Am e E7 (A7, B7, C7, D7, E7 são os novos acordes). Esses novos acordes de preparação possuem notas que não pertencem à escala de Dó maior, portanto, são acordes atonais, e com eles há grande ampliação das possibilidades de criação.

Resolução e Preparação: C e G7 | C e A7 | C e B7 | C e C7 | C e D7 | C e E7 || Dm e G7 | Dm e A7 | Dm e B7 | Dm e C7 | Dm e D7 | Dm e E7 || Em e G7 | Em e A7 | Em e B7 | Em e C7 | Em e D7 | Em e E7 || F e G7 | F e A7 | F e B7 | F e C7 | F e D7 | F e E7 || G e G7 | G e A7 | G e B7 | G e C7 | G e D7 | G e E7 || Am e G7 | Am e A7 | Am e B7 | Am e C7 | Am e D7 | Am e E7 ||

Preparação e Resolução: G7 e C | G7 e Dm | G7 e Em | G7 e F | G7 e G | G7 e Am || A7 e C | A7 e Dm | A7 e Em | A7 e F | A7 e G | A7 e Am || B7 e C | B7 e Dm | B7 e Em | B7 e F | B7 e G | B7 e Am || C7 e C | C7 e Dm | C7 e Em | C7 e F | C7 e G | C7 e Am || D7 e C | D7 e Dm | D7 e Em | D7 e F | D7 e G | D7 e Am || E7 e C | E7 e Dm | E7 e Em | E7 e F | E7 e G | E7 e Am || Nesta série, as combinações mais usadas e com maior sentido lógico, segundo os critérios convencionais relativos aos intervalos dos acordes dominantes (neste estudo chamados de preparação), estão sublinhadas (G7 e C | A7 e Dm | B7 e Em | C7 e F | D7 e G | E7 e Am).

Preparação e Preparação: G7 e C7 | G7 e D7 | G7 e E7 | G7 e A7 | G7 e B7 || A7 e C7 | A7 e D7 | A7 e E7 | A7 e G7 | A7 e B7 || B7 e C7 | B7 e D7 | B7 e E7 | B7 e G7 | B7 e A7 ||  C7 e D7 | C7 e E7 | C7 e G7 | C7 e A7 | C7 e B7 ||  D7 e E7 | D7 e G7 | D7 e A7 | D7 e B7 | D7 e C7 || E7 e D7 | E7 e G7 | E7 e A7 | E7 e B7 | E7 e C7 ||

A variedade de combinações acima segue a proposta de um trecho musical com apenas dois acordes, podendo aumentar, ainda muito mais, com a introdução de outros acordes atonais e daqueles acordes que, para facilitar a compreensão e o andamento do presente estudo, extraímos anteriormente (Bmb5, Bm7b5, C7M, Dm7, Em7, F7M e Am7).

COMO IDENTIFICAR OS ACORDES NAS SEQUÊNCIAS HARMÔNICAS TONAIS

Tomando como modelo as tríades e tétrades da escala de Dó maior, pode-se analisar os acorde como R ou P (Resolução ou Preparação).

Tríades:    C     Dm    Em    F      G     Am     Bmb5  ||  Tétrades:    C7M     Dm7    Em7    F7M      G7     Am7    Bm7b5

R: C, Dm, Em, F, G, Am, C7M, Dm7, Em7, F7M e Am7

P: Bmb5, G7 e Bm7b5

CARACTERÍSTICAS DOS ACORDES  DE PREPARAÇÃO

Os acordes que exercem função de preparação possuem estrutura em tétrade com a terça maior e a sétima menor, além das possibilidades de acréscimos dos intervalos de nona (9, b9 e #9), décima primeira (#11) e décima terceira (13 e b13). Exemplos: C7(9), C7(b9), C7(#9), C7(#11), C7(13), C7(b13), e ainda, C7(9/13), C7(9/#11), etc. 

CARACTERÍSTICAS DOS ACORDES DE RESOLUÇÃO

Os acordes que exercem função de resolução podem se apresentar em tríade ou tétrade, maiores ou menores, ambos com quinta justa (C e Cm). Os acordes em tétrades maiores possuem sétimas maiores (C7M), e acordes em tétrades menores possuem sétimas menores (Cm7). 

Os acordes maiores e menores podem receber o intervalo de nona maior (C9, Cadd9, Cm9, C7M(9) e Cm7(9). Os acordes menores podem ser acrescidos de décima primeira (Cm11 e Cm7(11)) e os acordes maiores podem receber o intervalo de sexta maior (C6 e C6(7M)).

CARACTERÍSTICAS COMUNS EM PREPARAÇÃO E RESOLUÇÃO

Acordes de preparação e resolução têm em comum a possibilidade de apresentação em estado fundamental ou inversões, acrescidas de nona maior, com omissões ou duplicações de notas; e ainda, com apresentações mistas.

OBS: EM CONSTRUÇÃO

‘’As linhas do seu corpo gracioso penetraram meu coração como essas mulheres que, enviadas pelo céu, surgem de repente em nossa vida, para se transformarem em nossas companheiras bem-amadas’’.

Imagem Wikipedia

Andrés Segovia dedicou a vida à música, revolucionando a técnica de execução e o status do violão definitivamente.

Segovia nasceu em 21 de fevereiro de 1893, em Linares, Andaluzia. De família muito pobre, a partir dos três anos foi criado por tios que moravam em Granada, onde ouviu pela primeira vez o som do violão, vindo de um jardim. Durante a infância, fascinado pelo do instrumento, procurou aprender seus mistérios, quando aprendeu as técnicas básicas de execução ensinadas por um tocador de flamengo.

Segovia decidiu aperfeiçoar sua técnica para não tocar apenas algumas peças do folclore espanhol. Haviam, na época, duas escolas conceituadas para aprendizado do violão: a escola Francisco Tárrega (1852-1909) e a de Miguel Llobet (1875-1938). Mas não apenas isso, Segóvia criou um estilo próprio, e, a partir do estudo das poucas partituras então existentes para violão, desenvolveu um método específico para a execução do instrumento. Ele criou um toque especialmente único e muito pessoal no modo de usar dedos e unhas para exprimir ampla variedade e volume sonoro com poucos movimentos.

Com essa fantástica técnica ele conseguiu derrubar preconceitos generalizados contra o violão. Os aficionados de música clássica torciam o nariz para esse instrumento popular. ‘Até então, o violão era tocado apenas nos cabarés pelos ciganos.

Aos 16 anos de idade, Andrés Segovia deu seu primeiro concerto, em Granada; e, em abril de 1924, ele fez em Paris o primeiro recital de violão clássico. Em 1928, ele encantou a platéia norte-americana com os sons prodigiosos que o virtuose conseguia extrair daquele simples instrumento de seis cordas.

Segovia passou a incentivar os grandes músicos da época a comporem peças para o violão. Paralelamente, ele adaptava músicas os trabalhos de Bach e outros clássicos. Ele expandiu enormemente o repertório e as possibilidades do violão. Ele levou para as salas de concerto, ao som do violão, peças de grandes compositores clássicos, como Chopin, Schumann e Mendelssohn, além de músicas novas escritas especialmente para o instrumento, por contemporâneos como Mario Castelnuovo Tedesco, Federico Moreno Torraba, Manuel de Falla e Heitor Villa-Lobos.

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Claves musicais

Armaduras de claves

A armadura de clave sinaliza as alterações nas escalas diatônicas. A alteração das notas naturais alteram também a ordem dos intervalos, isso possibilita subordiná-los aos padrões convencionados dos modos maior e menor formados com as notas naturais (as escalas de dó maior e lá menor). Uma armadura de clave corresponde a uma escala maior e outra menor chamada de relativa.

Os doze tons maiores 

Doze escalas maiores em ordem cromática com preferência enarmônica por armaduras de claves que possuam menor número de alterações ou acidentes. Por exemplo, a escala de dó sustenido é composta por sete sustenidos, enquanto, a escala de ré bemol é composta por cinco bemóis, obviamente, fica mais fácil trabalhar com ré bemol.

Questionário para autoavaliação

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Acordes maiores e menores (simples)

Eles aparecem por toda a música muitas vezes antecedidos por acordes de preparação (segue abaixo), e, em regra geral, iniciam e finalizam as canções dando nomes aos tons aos quais pertencem, ou seja, o tom da música.

Acordes maiores com sétima

Esses acordes são usados como preparação (dissonantes). Essa preparação pode ligar a outro acorde com característica de resolução, ou também por outro de preparação.

Acordes maiores e menores com sexta

Esses acordes são usados como alternativas para substituição de acordes maiores e menores (podendo ser em tríades ou tétrades), quando estes dão nome ao tom da música, ou seja, são o primeiro acorde do tom (I ou Im), ou quando são o quarto acorde do tom (IV e IVm).

Acordes diminutos – tétrades diminutas

Esse acorde, original do tom menor, possui função dominante e têm como principal aplicação anteceder acordes menores que resolvem, ou conclui a sonoridade, meio tom acima (ex.: Bº para Cm).

Acordes menores com quinta diminuta – tríades diminutas

Esse tipo de acorde pode ser usado para substituir acordes diminutos em tétrades, acordes menores com sétima e quinta diminutas, todas as vezes que se queira obter uma sonoridade alternativa. Por exemplo: tocar os acordes sol maior, sol diminuto em tríade e novamente o sol maior (G  | Gm(b5)  |   G   ) gera uma combinação sonora agradável.

Acordes maiores com 7M e menores com 7

Esses acordes maiores e menores em tétrades (acordes de quatro notas), assim como os maiores e menores em tríades (acordes de três notas), são acordes que iniciam e finalizam as músicas permitindo identificar os tons delas. Também aparecem no decorrer das canções seguindo critérios comuns do estudo de harmonia.

Acordes menores com sétimas maiores

Esse acordes é característico da Escala Menor Harmônica, pode ser encontrado em finalizações de canções em tom menor, porém, sua aplicação mais comum é nos clichês que combinam quatro tipos de acordes menores em série. Por exemplo: Cm Cm(7M) Cm7 Cm6, podendo ser incompleta, repetitiva, ou com ordem invertida.

Acordes maiores com sexta e nona

Esse tipo de acorde é mais comum nas introduções das canções com característica de acorde que dá nome ao tom, substituindo acordes maiores em tríades, como C, ou em tétrades, como C7M.

Clique para acessar o dicionc3a1rio-de-acordes-para-cavaquinho.pdf

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Esses desenhos são usados em improvisação observando os critérios técnicos específicos; ferindo as cordas com unhas (dedos) ou com palheta apropriada. Também são usados para facilitar na audição de melodias, para encontrar tonalidades, para fazer arranjos e compor músicas e frases musicais.

• Dedos (unhas): alternar indicador e médio, o polegar deve ser exercitado separadamente.
• Palheta específica: alternar o sentido da palheta, movimentando para cima e para baixo. 

Si maior:  si dó# ré# mi fá# sol# lá# // Sol# menor relativa: sol# lá# si dó# ré# mi fá# sol#

Escala Diatônica de Si maior e Sol# menor com cinco desenhos

Escala Diatônica de Si maior e Sol# menor com sete desenhos

Si maior Sol# menor relativa – desenhos interligados

  JuarezBarcellos.com de Juarez Barcellos de Paula, licenciado sob uma licença CreativeCommonsAtribuiçãoNãoComercialCompartilhaIgual3.0NãoAdaptada.

Esses desenhos são usados em improvisação observando os critérios técnicos específicos; ferindo as cordas com unhas (dedos) ou com palheta apropriada. Também são usados para facilitar na audição de melodias, para encontrar tonalidades, para fazer arranjos e compor músicas e frases musicais.

• Dedos (unhas): alternar indicador e médio, o polegar deve ser exercitado separadamente.
• Palheta específica: alternar o sentido da palheta, movimentando para cima e para baixo. 

Lá maior:  lá si dó# ré mi fá# sol# lá // Fá# menor relativa: fá# sol# lá si dó# ré mi fá#

Escala Diatônica de Lá maior e Fá# menor com cinco desenhos

Escala Diatônica de Lá maior e Fá# menor com sete desenhos

Lá maior Fá# menor relativa – desenhos interligados

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Esses desenhos são usados em improvisação observando os critérios técnicos específicos; ferindo as cordas com unhas (dedos) ou com palheta apropriada. Também são usados para facilitar na audição de melodias, para encontrar tonalidades, para fazer arranjos e compor músicas e frases musicais.

• Dedos (unhas): alternar indicador e médio, o polegar deve ser exercitado separadamente.
• Palheta específica: alternar o sentido da palheta, movimentando para cima e para baixo. 

Sol maior: sol lá si dó ré mi fá# sol // Mi menor relativa: mi fá# sol lá si dó ré mi

Escala Diatônica de Sol maior e Mi menor com cinco desenhos

Escala Diatônica de Sol maior e Mi menor com sete desenhos

Esses desenhos são usados em improvisação observando os critérios técnicos específicos; ferindo as cordas com unhas (dedos) ou com palheta apropriada. Também são usados para facilitar na audição de melodias, para encontrar tonalidades, para fazer arranjos e compor músicas e frases musicais.

• Dedos (unhas): alternar indicador e médio, o polegar deve ser exercitado separadamente.
• Palheta específica: alternar o sentido da palheta, movimentando para cima e para baixo. 

Fá maior: fá sol lá sib dó ré mi fá // Ré menor relativa: ré mi fá sol lá sib dó ré

Escala Diatônica de Fá maior e Ré menor com cinco desenhos

Escala Diatônica de Fá maior e Ré menor com sete desenhos

Fá maior e Ré menor relativa – desenhos interligados

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Esses desenhos são usados em improvisação observando os critérios técnicos específicos; ferindo as cordas com unhas (dedos) ou com palheta apropriada. Também são usados para facilitar na audição de melodias, para encontrar tonalidades, para fazer arranjos e compor músicas e frases musicais.

• Dedos (unhas): alternar indicador e médio, o polegar deve ser exercitado separadamente.
• Palheta específica: alternar o sentido da palheta, movimentando para cima e para baixo. 

Mi maior: mi fá# sol# lá si dó# ré# mi // Dó# menor relativa: dó# ré# mi fá# sol# lá si dó# 

Escala Diatônica de Mi maior e Dó# menor com cinco desenhos

Escala Diatônica de Mi maior e Dó# menor com sete desenhos

Mi maior e Dó# menor relativa – desenhos interligados

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Esses desenhos são usados em improvisação observando os critérios técnicos específicos; ferindo as cordas com unhas (dedos) ou com palheta apropriada. Também são usados para facilitar na audição de melodias, para encontrar tonalidades, para fazer arranjos e compor músicas e frases musicais.

• Dedos (unhas): alternar indicador e médio, o polegar deve ser exercitado separadamente.
• Palheta específica: alternar o sentido da palheta, movimentando para cima e para baixo. 

Ré maior: ré mi fá# sol lá si dó# ré  // Si menor relativa: si dó# ré mi fá# sol lá si

Escala Diatônica de Ré maior e Si menor com cinco desenhos

Escala Diatônica de Ré maior e Si menor com sete desenhos

Ré maior e Si menor relativa – desenhos interligados

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Esses desenhos são usados em improvisação observando os critérios técnicos específicos; ferindo as cordas com unhas (dedos) ou com palheta apropriada. Também são usados para facilitar na audição de melodias, para encontrar tonalidades, para fazer arranjos e compor músicas e frases musicais.

• Dedos (unhas): alternar indicador e médio, o polegar deve ser exercitado separadamente.
• Palheta específica: alternar o sentido da palheta, movimentando para cima e para baixo. 

Dó maior: dó ré mi fá sol lá si dó // Lá menor relativa: lá si dó ré mi fá sol lá

Escala Diatônica de Dó maior e Lá menor com cinco desenhos

Mais detalhes sobre o uso dos cinco desenhos

Os cinco diagramas para escalas diatônicas ascendentes e descendentes

Começando a improvisar com escalas diatônicas no violão e na guitarra

Dó maior e Lá menor relativa – diagramas interligados 

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TRABALHO EM REVISÃO

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Campo harmônico, sequência harmônica ou escala harmonizada

A maioria das músicas começam e terminam nos acordes que dão nome às tonalidades sobre as quais elas foram criadas, portanto, observar o acorde inicial e o final de uma composição pode identificar sua tonalidade sem que se analise a melodia diretamente. Mesmo nas músicas com harmonias sofisticadas esta regra é comum, entretanto, existem algumas exceções, inclusive em canções singelas. Esta é uma tendência da música ocidental que se baseia na noção tonal, dividida em dois modos: maior e menor. A tonalidade (também chamada de tom) é a escala adotada para uma composição. Nessa tendência as escalas são chamadas “diatônicas” e podem ser iniciadas a partir de qualquer uma das doze notas do “sistema temperado” que são: dó, dó#, ré, ré#, mi, fá, fá#, sol, sol#, lá, lá# e si. Assim sendo, sobre cada uma destas doze notas são iniciadas duas escalas, uma maior e outra menor, totalizando vinte e quatro escalas, doze maiores e doze menores. A nota inicial de cada escala é a referência tônica para a composições.

A relação do campo harmônico como o repertório

As tonalidades maiores em tríades

Progressão harmônica em tríade nos doze tons (escalas) maiores: O número romano I representa o acorde formado sobre a primeira nota da escala, portanto, os acordes que estão nesta coluna dão nome ao tom ou à escala a qual pertencem. O acorde com estrutura em tríade formado sobre a sétima nota da escala maior normalmente não é utilizado.

As tonalidades menores em tríades

Esta estrutura está montada sobre as notas da escala menor natural, da qual, sobre a quinta nota resulta um acorde menor Vm; a escala menor harmônica proporciona a formação de um acorde maior V sobre sua quinta nota com aplicação necessária nas composições de tom menor. Portanto, as composições em tom menor normalmente apresentam o acorde V, sem abandonar o acorde Vm.

As tonalidades maiores em tétrades

Progressão harmônica em tétrade nas doze escalas maiores. O número romano I7M representa o acorde formado sobre a primeira nota da escala, portanto, os acordes que estão nessa coluna dão nome à tonalidade, ou escala, da qual são pertencentes.

As tonalidades menores em tétrades

As três escalas menores

Tríades na escala menor natural

Tríades na escala menor harmônica

Tríades na escala menor melódica

Tétrades na escala menor natural

Tétrades na escala menor harmônica

Tétrades na escala menor melódica

Acordes de Empréstimo Modal

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Intervalo é a distância existente entre duas notas, podendo ser harmônico ou melódico, dentre outras características. Acorde é um grupo de notas que soam simultaneamente formando a base harmônica da música, o acompanhamento da melodia, é formado por intervalos harmônicos. Um intervalo pode ser de 2.ª, de 3.ª,etc.; depende de quantas notas ele envolve. Por exemplo, entre as notas dó e fá existem 4 notas (dó-ré-mi-fá) formando um intervalo de 4.ª.

INTERVALO DE SEGUNDAS MAIORES E MENORES

Intervalos conjuntos na escala de Dó maior:

dó-ré | ré-mi | mi-fá | fá-sol | sol-lá | lá-si | si-dó

Intervalos de 2ª maior (1 tom) e 2ª menor (1/2 tom);

1 tom equivale à distância entre 2 casas ou 2 teclas;

1/2 tom equivale à distância entre 1 casa ou 1 tecla.

INTERVALOS DE TERÇA MAIORES E MENORES

Os acordes são formados por intervalos de terças superpostas, iniciados a partir de notas das escalas. 

Tríade: acorde com fundamental, terça e quinta. Ex.: C (dó, mi e sol)

Tétrade: acorde com fundamental, terça, quinta e sétima. Ex.: C7 (dó, mi, sol e si) 

Terça: nota que diz se o acorde é maior ou menor. Ex.: C (dó maior) e Cm (dó menor). 

Terça maior: não é cifrada, (subentende-se acorde é maior). Ex.: C (dó maior)

Terça menor: m ou – anotado após a fundamental (acorde é menor). Ex.: Cm (dó menor). 

Quinta justa: não é cifrada. Ex.: C (dó maior) e Cm (dó menor) 

Quinta diminuta: (b5) ou -5 (usada em acordes menores com sétima). Ex.: Cm7(b5) Quinta aumentada: (#5), +5 ou apenas  +. Ex.: C5 (dó com quinta aumentada) e C7(#5) dó com sétima e quinta aumentada. 

Sétima maior: 7M ,  maj7 ou  7+. Ex.: C7M (dó com sétima maior) 

Sétima menor: apenas o 7 após a fundamental e a terça. Ex.: C7 (dó com sétima) 

Sétima diminuta: dim, 7dim ou º. Sua cifra subentende terça menor e quinta diminuta. Ex.: Cº (dó diminuto).

Acorde híbrido: que não possui a terça (estrutura incompleta). Ex.: C9 e C4. 

Quarta justa: apenas o 4 substituindo a terça da tríade, acorde SUS4 (4.ª suspensa), ex.: C4 (dó com quarta). 

Sexta maior: apenas o 6 para acordes maiores e menores. Ex.: C6 (dó com sexta) e Cm6 (dó menor com sexta). 

Nona maior: add 9 (adicionada) para tríade completa. Apenas o 9 para os demais acordes. Ex.: Cadd9 (dó com nona adicionada/tríade + extensão), C9 (dó com nona/acorde híbrido) e C7(9) (dó com sétima e nona/tétrade + extensão). 

Nona menor: b9 extensão para tétrades. Ex.: C7(b9) = dó com sétima e nona. Nona aumentada: #9 extensão para tétrades. Ex.: C7(#9) = dó com sétima e nona aumentada. 

Décima primeira aumentada: (#11) extensão para tétrades. (quarta aumentada oitava acima). Ex.: C7(#11) dó com sétima e décima primeira aumentada. 

Décima terceira: (13) extensão para tétrades (sexta maior oitava acima). Ex.: C7(13) dó com sétima e décima terceira. 

Décima terceira menor: (b13) extensão para tétrades (sexta menor oitava acima). Ex.: C7(b13) dó com sétima e décima terceira menor.

Estrutura de acordes é o termo que se refere às tríades e tétrades, ou seja, os intervalos harmônicos de terça,quinta e sétima formados a partir de qualquer nota da escala que recebe o nome de fundamental.

Extensão de acordes são os intervalos de nona, décima primeira e décima terceira, adicionados à tríade ou às tétrades. 

Os acordes de 7M soam bem com sexta – C7M 6. Os acordes de 7 (dominante) soam bem com nona – C7 (9).

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Sustenido e bemol – alterações – notas enarmônicas

O sustenido e o bemol servem para representar as cinco notas chamadas enarmônicas existentes entre as sete notas denominadas naturais. Portanto, para entender as funções do sustenido e do bemol, basta saber entre quais notas naturais estão as notas enarmônicas. As notas naturais são: dó, ré, mi, fá, sol, lá e si; as notas enarmônicas são: dó#, ré#, fá#, sol# e lá#, que também podem se chamar: réb, mib, solb, láb e sib, respectivamente. Então, conclui-se que existem doze notas denominadas, sete naturais e cinco enarmônicas; se cada uma delas tivesse um nome próprio não haveria sustenido e nem bemol. A necessidade  da utilização de sustenidos e bemóis existe porque o pentagrama representa unicamente as notas naturais, sendo assim, utilizam-se sustenidos e bemóis nas sete notas naturais, já presentes no pentagrama, para representar as cinco notas enarmônicas. Essa é a ordem, com sustenido, das doze notas musicais: dó, dó#, ré, ré#, mi, fá, fá#, sol, sol#, lá, lá# e si. 

As notas naturais formam as escalas diatônicas de dó maior e lá menor, portanto, o pentagrama é uma representação dessas duas escalas. As notas enarmônicas são utilizadas para determinar a altura dos intervalos necessários na organização de escalas, acordes e melodias, a partir de uma nota central chamada tônica, que pode ser qualquer uma das doze notas musicais (sete naturais + cinco enarmônicas).

Frequências da nota lá em oito oitavas

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Sons musicais e ruídos

As vibrações que ocorrem com o contato entre corpos produzem o som em forma de ondas, as ondas sonoras. Essas vibrações possuem frequências medidas em Hertz (Hz), e as fontes sonoras podem ser muitas, instrumentos musicais, ventos, frenagem de automóveis, etc. As ondas sonoras audíveis ao ser humano estão entre 20 Hz e 20.000 Hz de frequência, e se dividem em duas classes:

Ondas Sonoras Periódicas: sons agradáveis, sons musicais. 

Ondas Sonoras Aperiódicas: ruídos, sons desagradáveis. 

As ondas sonoras audíveis produzidas por vibrações periódicas (sons musicais) possuem frequências e intervalos. Intervalo é a distância, ou relação, entre as frequências analisadas fisicamente, os intervalos constituem a base do estudo de harmonia musical. A frequência caracteriza a altura da nota musical, e a altura é uma das características, ou propriedades, do som, é o posicionamento sonoro em relação ao grave e ao agudo. A frequência de 440 Hz recebe o nome de nota musical Lá.

Propriedades Sonoras

Propriedades sonoras: altura, duração, intensidade e timbre. Qualidades sonoras: altura, intensidade e timbre.

Altura: altura, em música, é a localização do som dentro da percepção de graves e agudos. O som de um violão está entre o grave e o agudo (notas médias), o som da flauta e do violino são agudos (notas altas), e o som dos contrabaixos e da tuba são graves (notas baixas).  

Duração: a duração não é uma qualidade sonora, e sim uma propriedade, por estar ligada unicamente à quantidade de tempo que um som produzido permanecerá soando. No estudo da música, as figuras de valores são unidades utilizadas para determinar a permanência do som no tempo atendendo às necessidades da composição ou do arranjo musical. As unidades de valores em uso atual são: semibreve, mínima, semínima, colcheia, semicolcheia, fusa e semifusa.

Intensidade: é a força empregada na emissão de uma ou mais notas musicais, medida em decibel, e sua representação é feita por sinais específicos chamados de sinais de dinâmica. É capacidade que o som tem de se apresentar forte ou fraco, ou ainda, em escalas de forte ou fraco. A intensidade é a também chamada de volume.

Timbre: o timbre é a qualidade, ou propriedade, que característica o som quanto à sua fonte, nos dando uma referência quanto ao instrumento musical usado na emissão de uma ou mais notas. Dois instrumento musicais iguais podem oferecer variação no timbre.

Características Sonoras

Uma fonte sonora produz o som que é resultado de uma série de vibrações, que chega aos nossos ouvidos através do ar na forma de ondas sonoras. A medida usada para calcular a intensidade (volume) do som é o decibel (dB). Os termos: forte e fraco, e suas variações, se referem à intensidade sonora (volume). Uma conversação normal tem medida, entre 60 e 70 dB, e a intensidade no rock pauleira mede 110 dB aproximadamente. Intensidade acima de 120 dB pode causar danos aos tímpanos, inclusive a surdez.

Dinâmica é o nome dado às variações de intensidade na composição musical.  Algumas músicas apresentam variação ou variações de dinâmica, outras mantêm a mesma intensidade do início ao fim. A velocidade das vibrações, geradas pelas fontes, determina a frequência do som (a altura) que possui uma unidade de medida chamada hertz (Hz).  É usando essa unidade (Hz) que afinamos os instrumentos. Os termos alto e baixo podem se referir a som agudo e grave (altura medida em Hz). Alto ou baixo (volume) se referem à alta ou baixa intensidade do som (dB). Sons com frequências acima de 20 000 Hz são tão agudos que não podemos ouvi-los e são chamados   sons ultrassônicos. 

Cada nota musical possui uma frequência específica. O afinadores eletrônicos demonstram isso com clareza. Timbre é a característica sonora, que nos permite identificar e diferenciar os sons. O timbre torna o som individualmente caracterizado. Densidade sonora é a quantidade de sons simultâneos que ocorrem num ambiente.

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Este estudo é para aqueles que querem tocar por partitura. O resultado prático desse estudo obtive aplicando em aulas em grupo e individuais. Quando o aluno conhece a canção trabalhada, que neste estudo é “Eu Sei Que Vou Te Amar”, o resultado é mais rápido e proveitoso, mas ainda que ele não a conheça, deverá fazer o exercício para se familiarizar com as notas em algumas cordas e casas do violão. Este estudo tem duração de quatro semanas, em média, divididas em quatro ou duas aulas, devendo ser sucedido pela melodia completa da canção “Eu Sei Que Vou Te Amar”, ou de outra que tenha as mesmas características, e no mesmo tom – dó maior. Uma boa alternativa, é a canção “Ode To Joy”, ou “Hino à Alegria”, de L. V. Beethoven.

Este estudo é para os que fizeram o Estudo para iniciação nº 1, por estarem organizados em série, e os que querem fazer um estudo em grupo de quatro ou mais alunos. O resultado prático desses dois estudos obtive  em aulas em grupo e individuais. Quando o aluno conhece a canção trabalhada, que neste estudo é “Eu Sei Que Vou Te Amar”, o resultado é mais rápido e proveitoso, mas ainda que ele não a conheça, deverá fazer o exercício para se familiarizar com as notas em algumas cordas e casas do violão. Este estudo tem duração de oito semanas, em média, divididas em oito ou quatro aulas, devendo ser aplicada a um grupo de quatro ou mais alunos, podendo também, ser utilizado por alunos que conseguem ou queiram tocar duas linhas melódicas simultaneamente em um violão. Neste caso, dois violões atenderiam as quatro linhas melódicas da partitura ao lado, porém, não é este o objetivo do exercício proposto, e sim, que quatro violões emitam linhas melódicas diferentes e simultâneas.

Eu Sei Que Vou Te Amar – Estudo nº 1 – PDF

Eu Sei Que Vou Te Amar – Estudo nº 2 – PDF

Ode to Joy em Dó Maior

Arranjo para os dedos indicador e médio tocarem a melodia e o polegar fazer o acompanhamento. Comece tocando apenas a melodia até decorar, em seguida, toque com acompanhamento. Observe com atenção os dedos da mão esquerda relacionados ao acompanhamento: dedo 3 para as notas dó e sol (5ª e 6ª cordas/3ª casa); dedo 2 para a nota mi (4ª corda/2ª casa); dedo 1 para as notas si bemol e fá (5ª e 6ª cordas/1ª casa).

Ode to Joy em Sol Maior

Este é o segundo exercício, segundo arranjo, e deve ser executado seguindo os mesmos critérios do exercício anterior.

Mais exercícios em: https://ode-to-joy-exercicios-para-violao

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Ludwig van Beethoven

Ode to Joy em Dó Maior

Arranjo para os dedos indicador e médio tocarem a melodia e o polegar fazer o acompanhamento. Comece tocando apenas a melodia até decorar, em seguida, toque com acompanhamento. Observe com atenção os dedos da mão esquerda relacionados ao acompanhamento: dedo 3 para as notas dó e sol (5ª e 6ª cordas/3ª casa); dedo 2 para a nota mi (4ª corda/2ª casa); dedo 1 para as notas si bemol e fá (5ª e 6ª cordas/1ª casa). 

Ode to Joy em Sol Maior

Este é o segundo exercício, segundo arranjo, e deve ser executado seguindo os mesmos critérios do exercício anterior. 

Ode To Joy – 3ª acima

Ode To Joy – 5ª acima

Ode To Joy – Arranjo em Dó

Ode To Joy – Baixo em mínima

Ode To Joy – Baixo em Semibreve

Ode To Joy – Clave de Fá – Baixo

Ode To Joy – melodia e anotações

Ode To Joy – melodia e Harmonia cifrada

Ode To Joy – melodia e harmonia simplificada

Ode To Joy – melodia e histórico

Ode To Joy – melodia e poema

Ode To Joy – melodia e biografia com foto

Ode To Joy – melodia, baixo e biografia com foto

Ode To Joy em Sol -melodia e acompanhamento

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Escala Diatônica

A partir de qualquer nota da escala temperada (doze notas) pode-se iniciar uma escala diatônica seguindo seu padrão de estrutura de tons e semitons. Na sexta nota da escala maior começa uma escala que é chamada de menor relativa, e esta possui as mesmas notas da escala maior que lhe deu origem, porém, são diferentes na estrutura, pois a sexta nota da escala maior é a primeira da menor. Os semitons também mudam de ordem, na escala de Dó maior, os semitons estão da 3ª para a 4ª e da 7ª para a 8ª notas; na escala de Lá menor, os semitons estão da  2ª para a 3ª e da  5ª para a 6ª notas. Além disso, a escala menor sofre alterações que dão origem a duas novas escalas, que são a Escala Menor Harmônica e a Escala Menor Melódica.

Diatônica: prefixo grego dia (movimento através) + sub feminino tônica (primeira nota de uma escala). A palavra diatônica refere-se às escalas maiores e menores do Sistema Tonal, que é o sistema dominante na música ocidental globalizada. É um padrão escalar que se inicia a partir de qualquer uma das doze notas do Sistema Temperado. Esse sistema tem doze intervalos iguais entre si, considerando sua progressão cromática em treze notas, sendo que a décima terceira é a repetição da primeira, porém, com o dobro da frequência (Hz). 

Observação: há diferença entre nota tônica e fundamental.

• Tônica é a nota que inicia uma escala, é a primeira e a oitava nota das escalas maiores e menores.
• Fundamental é primeira nota do acorde. O acorde é formado por fundamental, terça, quinta…

Escala Natural

Escala natural é aquela formada com as notas naturais dó, ré, mi, fá, sol, lá e si, é a escala de Dó maior e sua relativa Lá menor. Uma escala menor relativa é chamada também de escala menor natural para diferir de suas derivadas menor harmônica e menor melódica, já que o termo “menor relativa” indica relação com uma escala maior. É comum encontrar textos usando nome Escala Natural com referência às escalas diatônicas maiores e menores em geral.

Escala Maior

Escala maior é o padrão diatônico estabelecido a partir da escala natural de Dó maior, caracterizado por intervalos de semitom da 3ª para a 4ª e da 7ª para a 8ª nota, sendo de um tom o intervalo entre as demais.  

Escala Menor

Escala menor é o padrão diatônico estabelecido a partir da escala natural de Lá menor, caracterizado por intervalos de semitom da 2ª para a 3ª e da 5ª para a 6ª nota, sendo de um tom o intervalo entre as demais. Esta escala sofre duas alterações gerando três tipos de escalas menores, que passam a ter como referência de escala menor, apenas o intervalo de semitom da 2ª para a 3ª nota.  

Escala menor relativa é aquela que se inicia na sexta nota de uma escala maior, compondo-se das mesmas notas. 

Escalas homônimas são aquelas que possuem o mesmo nome para modos diferentes. Ex.: Dó maior e Dó menor. São chamadas também de Escalas Paralelas e Tons Paralelos.

Escalas enarmônicas são aquelas que possuem nomes diferentes para um mesmo grupo sonoro. Podem ser escalas ou notas. Ex.: Dó# e Réb.

Escalas menores natural, harmônica e melódica

A escala menor sofre duas mudanças que dão origem a duas novas escalas, também menores. Então temos três escalas menores:

1. Escala Menor Natural: começa na sexta nota de uma escala maior diatônica, da qual é relativa, e dá origem as outras duas (harmônica e melódica).
2. Escala Menor Harmônica: em relação à menor natural, sofre alteração de meio tom acima na sétima nota, passando de sétima menor (5 tons) para sétima maior (5 tons e meio); alterando também, o intervalo existente entre a sétima e a oitava nota, passando de segunda maior (tom) para segunda menor (semitom).
3. Escala Menor Melódica: em relação à menor harmônica, sofre alteração de meio tom acima na sexta nota, passando de sexta menor (4 tons) para sexta maior ( 4 tons e meio), para diminuir o intervalo de terça menor (tom e meio) existente entre a sexta e a sétima nota na menor harmônica, passando a ser de segunda maior (tom). O padrão intervalar da escala menor melódica difere-se do padrão da escala maior apenas pelo intervalo de terça menor (tom e meio), que na escala maior é terça maior de (2 tons). Veja a aula Intervalos.

Escala maior:       dó      ré       mi      fá       sol      lá       si     dó 

Menor natural:      lá       si       dó      ré       mi      fá      sol     lá  (relativa)

Menor harmônica: lá      si       dó      ré       mi      fá      sol#   lá

Menor melódica:   lá       si       dó      ré       mi      fá#    sol#   lá

As alterações da escala harmônica e melódica não aparecem na armadura de clave e sim no decorrer da peça, como acidente local.

Resumo dos semitons nas escalas: Escala maior: da 3ª p / 4ª e da 7ª p/ 8ª  ||  Escala menor natural: da 2ª p/ 3ª e da 5ª p/ 6ª  ||  Escala menor harmônica: da 2ª p/ 3ª, da 5ª p/ 6ª e da 7ª p/ 8ª  ||  Escala menor melódica: da 2ª p/ 3ª e da 7ª p/ 8ª.

Escala Pentatônica

A escala pentatônica é predominante no folclore europeu e principalmente na música oriental, é uma escala de apenas cinco notas, podendo ser maior ou menor, e de aplicação consideravelmente fácil. A cultura oriental é apresentada ao mundo sob trilhas sonoras de característica pentatônica, em documentários, reportagens, filmes típicos, propagandas de produtos japoneses, etc., portanto, a escala pentatônica, embora seja tipicamente oriental, é familiar aos ouvintes ocidentais. Ela é comumente usada por músicos improvisadores na música contemporânea ocidental, e nisso não há paradoxo, o que ocorre é que a escala pentatônica oferece algumas facilidades tanto para o canto, quanto para execução em instrumentos artificiais, principalmente os de cordas. Sua aplicação na música ocidental ocorre com maior frequência  nos solos de guitarra, pois, desta escala de cinco notas, formulam-se cinco diagramas fáceis de decorar e com diversas possibilidades de combinações e efeitos agradáveis.

Intervalos das escalas pentatônicas maiores e menores

Maior: segunda maior (1 tom); terça maior (2 tons); quinta justa (3 tons e 1/2); sexta maior (4 tons e meio); oitava maior (6 tons)

Menor: terça menor (1 tom e 1/2); quarta justa (2 tons e 1/2); quinta justa (3 tons e 1/2); sétima menor (5 tons); oitava maior (6 tons).

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Pra não dizer que não falei das flores – Caminhando e Cantando…

Os acordes Am e G (lá menor e sol) são suficientes para iniciarmos alunos de todos as preferências musicais, pois eles fazem parte dos mais variados repertórios e gêneros musicais. A canção “Pra não dizer que não falei das flores” (caminhando e cantando), de Geraldo Vandré, pode ser tocada com esses dois acordes.

Deslize as unhas dos dedos anelar, médio e indicador da mão direita, pelas cordas; ou a palheta seis vezes em cada acorde, até conseguir trocar de acordes com facilidade, ou dedilhe na ordem p i m a m i duas vezes em cada acorde, até trocar de acordes com facilidade.

Os dedos: mão esquerda:  1 (indicador), 2 (médio), 3 (anelar), 4 (mínimo); e mão direita: p (polegar), i (indicador ), m (médio), a (anelar).

3/4     Am      |      %        |        G         |      %         ||

Atenção: Mantenha o andamento ao trocar de acorde.

Que Maravilha – Lá fora esta chovendo…

Os acordes C, Dm, Em e F (dó, ré menor, mi menor e fá) formam os primeiros quatro compassos da melodia da canção ”Que Maravilha”, de Toquinho e Jorge Benjor. Toque com as unhas, ou com a palheta, duas vezes em cada acorde até conseguir  alcançar facilidade, ou dedilhe na ordem p i m a duas vezes em cada acorde, até trocar de acordes com facilidade.

Dedos da mão esquerda: 1 = indicador / 2 = médio / 3 = anelar / 4 = mínimo.  Dedos da mão direita: p = polegar / i = indicador / m = médio / a = anelar. 

2/4      C      |    Dm      |     Em       |      F       ||                                               

Mantenha o andamento, contando 1 2, na troca de acordes.

Palco – Subo nesse palco…

Os acordes aprendidos nos exercícios nº1 e nº2, para violão popular, formam um grupo de seis acordes que são o limite harmônico de grande parte dos gêneros musicais populares; rock, pop, sertanejo, folclórica, etc.. A música “Palco”, de Gilberto Gil, mostra a aplicação deste seis acordes na ordem original em que eles se apresentam dentro de sua escala de formação, chamada “Escala Diatônica”. 

Toque com unhas, ou palhetas, duas vezes em cada acorde ou dedilhe na ordem p i m a uma vez em cada acorde.

4/4 |    C    Dm   |    Em    F    |    G    Am    |

Lenha e Velha Infância

Os acordes C, Dm, Em, F, G e Am, constituem uma formação elementar, na qual, grande parte dos gêneros musicais limitam suas composições. Vamos analisar esse grupo de acordes como tons, podendo ser do modo maior ou do modo menor relativo. 

• Modo maior: C (dó) é o centro desse grupo; tom Dó maior. 
• Modo menor: Am (lá menor) é o centro desse grupo; tom Lá menor.

A maioria das músicas começam e terminam com o acorde que dá nome ao tom em que ela foi composta. As músicas “Lenha”, de Zeca Baleiro e ”Velha Infância”, dos Tribalistas, são exemplos perfeitos, elas começam e terminam com os acordes que nomeiam seus tons. Veja os exemplo nos tons  Dó maior e Lá menor:

Lenha – Eu não sei dizer o que quer dizer…              

4/4 |       C           |        G          |       F         |       C          ||

Com palheta ou unhas , toque quatro vezes em cada acorde.

Velha Infância – Você é assim um sonho pra mim…

12/8 |     Am         |       Dm        |       G         |      Am        ||

Dedilhe na ordem p i m a m i, duas vezes em cada acorde. Com palheta, toque quatro vezes em cada acorde, ou doze vezes em cada acorde, alternado palhetadas para baixo e para cima e acentuando as seguintes palhetadas: 1ª, 4ª, 7ª e 10ª.

Leitura de diagramas, cordas a tocar

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CURSOS

Também chamados de variações de Baixo Alberti, típicos para o emprego da Melodia Acompanhada, em arranjos com textura homofônica.

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Clique para acessar o arpejos-para-violc3a3o-1-com-acordes.pdf

Clique para acessar o arpejos-para-violc3a3o-2-com-acordes.pdf

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O pentagrama e suas linhas e espaços suplementares superiores e inferiores

Pentagrama: cinco linhas e quatro espaços onde se escrevem as notas musicais.

Pauta: pode se referir unicamente ao pentagrama (5 linhas e 4 espaços), ou ainda, ao conjunto de espaços e linhas do pentagrama, juntamente com seus espaços e linhas suplementares superiores e inferiores. Ou seja, refere-se a todas as linhas e espaços utilizadas na escrita de uma dada peça musical, ou trecho de alguma. 

O pentagrama e suas linhas e espaços suplementares superiores e inferiores, em todas as claves, recebem os nomes das sete notas naturais, que são as notas que formam as escalas de Dó Maior e Lá Menor, além dessas, existem cinco notas chamadas enarmônicas que recebem nome de notas naturais alteradas com sustenido ou bemol, e são anotadas nas linhas e espaços dessas notas naturais.

Notas Naturais na Clave de Sol e suas localizações no braço do violão

Notas Naturais: Dó – Ré – Mi – Fá – Sol – Lá – Si

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As Notas Naturais no braço do violão

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O dedo mínimo destro não é usado em técnicas convencionais. O dedo polegar canhoto se apoia na parte oposta àquela em que estão as cordas dando força na digitação dos dedos 1, 2, 3 e 4, dessa mesma mão.                

Dedos da mão esquerda: p i m a – polegar, indicador, médio e anelar, respectivamente;
Dedos da mão esquerda: 1 2 3 4 – indicador, médio, anelar e mínimo, respectivamente.

Mão direita: os três primeiros desenhos mostram o indicador ferindo a primeira corda, apoiando na segunda, e o polegar ferindo a sexta corda, apoiando na quinta.
Mão esquerda: os três últimos desenhos mostram a digitação com extremidade (ponta dos dedos), curvatura da mão e posicionamento do polegar.

O uso da palheta

Para obter um bom desempenho com a palheta, o instrumentista deve utilizar somente a articulação do pulso da mão direita, evitando tornar o braço direito uma alavanca ao movimentar a palheta. Isso lhe proporcionará maior controle muscular e maior ganho de velocidade com menor movimentação mecânica.

A digitação da mão esquerda é sinalizada utilizando as numerações 1, 2, 3 e 4, para os dedos indicador, médio, anelar e mínimo, respectivamente. A digitação deve ser feita com a extremidade dos dedos, ou seja, as pontas dos dedos.

Número 1 = indicador; número 2 = médio; número 3 = anelar; e número 4 = mínimo.

A palheta deve ser apertada suavemente entre os dedos polegar e indicador da mão direita, mantendo os demais dedos fechados, porém, sem forçá-los.

O ataque com a palheta se dá com uma angulação de 30º, aproximadamente, em relação à boca do instrumento. Devem-se eliminar possíveis ruídos causados pela palheta ao tocar as cordas e por sensíveis toques inconscientes das unhas da mão direita. Por isso o movimento com a palheta deve ser objetivo e com total percepção de espaço para a movimentação da mesma.

O local apropriado, ou ponto de referência, para usar a palheta é a boca do instrumento (abertura para saída do som), podendo haver variações para obtenção de diferentes timbres. Quando não há boca, (instrumentos de madeira maciça) tem-se uma localização imaginária sugerida pelo próprio desenho do instrumento em relação a ela.

O apoio da mão direita se dá de forma móvel, sem a fixação dos dedos no tampo, o que dificulta o mover da mão como bloco único. A necessidade de apoio se dá naturalmente, por isso o apoio nas cordas, no cavalete ou na ponte, acaba ocorrendo. Nesse caso deve-se utilizar esse apoio apenas como sensorial sem permitir que haja tensão muscular para não limitar o desenvolvimento técnico. 

O movimento muscular é feito naturalmente quando a mão direita inverte o sentido da palheta em relação às cordas (para cima e para baixo). Também nestes movimentos não se devem tencionar os músculos. Ao perceber qualquer rigidez ou tensão muscular ao executar o movimento com a palheta, ou até mesmo dedilhando, deve-se parar o exercício, relaxar e começar novamente. 

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CURSOS

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Estes são os acordes básicos para cavaquinho, com eles é possível montar um grande repertório de música brasileira.

Acordes maiores e menores (tríades maiores e menores = acordes de três notas)

Esses acordes são usados para começar e finalizar músicas, assim exercem a função tônica dando nome ao tom da música. Existem poucas exceções para essa regra de começar e terminar com o acorde que dá nome ao tom.

Acordes maiores com sétima (tétrades maiores = acordes de quatro notas)

Esses acordes são usados como preparação para outros, que podem ser maiores ou menores localizados quarta justa acima (2 tons e meio; ex.: sol + 2 tons e meio = dó). Eles exercem a função dominante, ou seja, possuem intervalos com sonoridades dissonantes que devem ser sucedidas por outro intervalo, ou outro acorde, para ter a sensação de conclusão sonora.

Acordes menores com sexta

Esses acordes são usados como alternativas para substituição de acordes menores, principalmente os de função tônica (que dão nome ao tom) em tons menores. São muito utilizados também sobre a quarta nota da escala maior, substituindo o acorde maior original por um menor com sexta Ex.: sobre a quarta nota do tom dó, que é fá, forma-se o acorde F (fá maior) que pode ser substituído por Fm6 (fá menor com sexta), obviamente respeitando o bom senso sonoro.   

Acordes menores com sexta

Esse acorde, original do tom menor, possui função dominante e têm como principal aplicação anteceder acordes menores que resolvem, ou conclui a sonoridade, meio tom acima (ex.: Bº para Cm).

Acordes menores com quinta diminuta (tríades diminutas)

Esse tipo de acorde pode ser usado para substituir acordes diminutos em tétrades, acordes menores com sétima e quinta diminutas, todas as vezes que se queira obter uma sonoridade alternativa. Para exemplo, experimente tocar os acordes sol maior, sol diminuto em tríade e novamente o sol maior (G  | Gm(b5)  |   G   ) e ouça a agradável sonoridade dessa combinação simples.

As linhas e espaços suplementares existem para acrescentar notas com alturas superiores ou inferiores aos limites do pentagrama. Observe que as cinco linhas e os quatro espaços do pentagrama são contados de baixo para cima, o mesmo acontece com as linhas e espaços suplementares superiores; porém, as linhas e espaços suplementares inferiores são contados de cima para baixo.

O número de linhas e espaços suplementares, tanto superiores quanto superiores, varia de acordo a necessidade da altura da nota a ser escrita.

Para obter um bom desempenho com a palheta, o instrumentista deve utilizar somente a articulação do pulso da mão direita, evitando tornar o braço direito uma alavanca ao movimentar a palheta. Isso lhe proporcionará maior controle muscular e maior ganho de velocidade com menor movimentação mecânica.

A digitação da mão esquerda é sinalizada utilizando as numerações 1, 2, 3 e 4, para os dedos indicador, médio, anelar e mínimo, respectivamente. A digitação deve ser feita com a extremidade dos dedos, ou seja, as pontas dos dedos.

 Número 1 = indicador; número 2 = médio; número 3 = anelar; e número 4 = mínimo.

A palheta deve ser apertada suavemente entre os dedos polegar e indicador da mão direita, mantendo os demais dedos fechados, porém, sem forçá-los.

O ataque com a palheta se dá com uma angulação de 30º, aproximadamente, em relação à boca do instrumento. Devem-se eliminar possíveis ruídos causados pela palheta ao tocar as cordas e por sensíveis toques inconscientes das unhas da mão direita. Por isso o movimento com a palheta deve ser objetivo e com total percepção de espaço para a movimentação da mesma.

O local apropriado, ou ponto de referência, para usar a palheta é a boca do instrumento (abertura para saída do som), podendo haver variações para obtenção de diferentes timbres. Quando não há boca, (instrumentos de madeira maciça) tem-se uma localização imaginária sugerida pelo próprio desenho do instrumento em relação a ela.

O apoio da mão direita se dá de forma móvel, sem a fixação dos dedos no tampo, o que dificulta o mover da mão como bloco único. A necessidade de apoio se dá naturalmente, por isso o apoio nas cordas, no cavalete ou na ponte, acaba ocorrendo. Nesse caso deve-se utilizar esse apoio apenas como sensorial sem permitir que haja tensão muscular para não limitar o desenvolvimento técnico. 

O movimento muscular é feito naturalmente quando a mão direita inverte o sentido da palheta em relação às cordas (para cima e para baixo). Também nestes movimentos não se devem tencionar os músculos. Ao perceber qualquer rigidez ou tensão muscular ao executar o movimento com a palheta, deve-se parar o exercício, relaxar e começar novamente.

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Este é um resumo biográfico de alguns dos mais importantes instrumentistas nacionais que elevaram a técnica de tocar o pandeiro tipicamente brasileiro, dos quais, alguns são também compositores e cantores.

João da Bahiana (1887-1974): João Machado Guedes, compositor popular, cantor, passista e instrumentista carioca brasileiro. Participou da famosa gravação organizada por Heitor Villa-Lobos a bordo do navio “Uruguai” em 1940, para o disco “Native Brazilian Music“, do maestro Leopold Stokowski, com sua música “Ke-ke-re-ké“.

Russo do Pandeiro (1913-1945): Antônio Cardoso Martins, instrumentista e compositor. Nasceu em São Paulo, SP, Mudou-se com a família para o Rio aos três anos, passando a infância na Rua Santana, perto do Café Jeremias, reduto de boêmios. Em 1936, foi para Buenos Aires, Argentina, fazer uma temporada na Radio El Mundo com Benedito Lacerda, Francisco Alves e Alzirinha Camargo. Entre 1937 e 1938, apresentou-se com Carmen Miranda no Cassino da Urca, no Rio de Janeiro.

Indicado por Carmen Miranda, ele foi contratado para tocar em New York, EUA, durante nove meses. A partir de 1947, participou de vários filmes em Hollywood, um deles foi Copacabana, ao lado de Carmen Miranda. Fazendo sucesso nos EUA, fundou uma orquestra, Russo and the Samba Kings, apresentando-se em quase todos os Estados norte-americanos. Voltando ao Brasil em 1950, tornou-se funcionário público, encerrando a carreira musical.

Jackson do Pandeiro (1919-1982): José Gomes Filho, nascido em Alagoa Grande, Paraíba, foi grande destaque como cantor e compositor de forró, samba e dos subgêneros: baião, xote, xaxado, coco, arrasta pé, quadrilha, marcha, frevo, dentre outros. Também conhecido como O Rei do Ritmo. Somente em 1953, já com trinta e cinco anos, Jackson gravou o seu primeiro grande sucesso: “Sebastiana”, de Rosil Cavalcanti. Logo depois, emplacou outro grande hit: “Forró em Limoeiro”, rojão composto por Edgar Ferreira. Sua discografia compreende mais de 30 álbuns lançados no formato LP. Desde sua primeira gravação, “Forró em Limoeiro”, em 1953, até o último álbum, “Isso é que é Forró!”, de 1981, foram 29 anos de carreira artística, tendo passado por inúmeras gravadoras.

Mestre Marçal (1930-1994): Nilton Delfino Marçal foi diretor de bateria e cantor brasileiro.  Filho do consagrado compositor Armando Marçal, que fez músicas com Alcebíades Barcellos, o “Bide”. Durante muitos anos Maçal foi diretor de bateria da GRES Portela, alguns de seus discos tinham a temática das Escolas de Samba, como A Fantástica Bateria de Mestre Marçal, e seu último trabalho, Sambas-Enredo de Todos os Tempos. Também atuou como comentarista dos desfiles de Escolas de Samba, pela Rede Manchete.

Jorginho do Pandeiro (1930): Pandeirista. Nasceu numa família de músicos e, aos sete anos, já tocava ao lado do pai, o violonista Caetano José da Silva. Expressivo representante do choro carioca iniciou sua trajetória musical aos 14 anos, na Rádio Tamoio, onde se apresentou no conjunto de Ademar Nunes.  Ressalta como um dos pontos mais altos de sua carreira os trabalhos feitos ao lado de Jacob do Bandolim. Trabalhou com o conjunto Época de Ouro e nas rádios Nacional e Mayrink Veiga, além de realizar produção de discos de artistas como Sílvio Caldas, Clara Nunes, Elizeth Cardoso, Chico Buarque e Marisa Monte.

Bira Presidente (1937): Ubirajara Félix do Nascimento, cantor, compositor, percussionista e pandeirista. Como pandeirista, acompanhou vários artistas da MPB, entre eles Nara Leão, Beth Carvalho, Paulinho da Viola, Dona Ivone Lara, Alcione e Paulo Moura. Com este último, participou de um festival de jazz na Alemanha. Trabalhou em shows e estúdios com Emílio Santiago, Jorge Aragão, Zeca Pagodinho, Gonzaguinha e grupos novos como Katinguelê, Belo, Soweto, Kiloucura e Dudu Nobre. Em 1980, gravou o primeiro disco do grupo Fundo de Quintal, o primeiro de uma longa série, com o qual vem se apresentando por mais de 20 anos em turnês nacionais e internacionais.

Airto Moreira (1941): Airto Guimorvan Moreira, natural de Itaiópolis, Santa Catarina, é baterista, percussionista e compositor brasileiro. Estudou canto, piano, violino, bandolim e teoria musical. Em 1962 integrou o Sambalanço Trio, juntamente com César Camargo Mariano e Humberto Cláiber, entre 1966 a 1969 integrou o Quarteto Novo com Theo de Barros, Heraldo do Monte e Hermeto Pascoal, e no fim dos anos 1960 mudou-se para os Estados Unidos. Lá participou da gravação do álbum Bitches Brew de Miles Davis na faixa “Feio” que o definitivamente colocou no cenário da música internacional. Junto de sua esposa, a cantora Flora Purim, o mesmo gravou vários álbuns e co-produziu diversos de seus trabalhos.

Em agosto de 1981, no 29º Annual International Jazz Critics Poll, da revista “Down Beat”, Airto era escolhido o percussionista do ano na opinião de 55 críticos de jazz de todo o mundo. E em 1992, o trabalho de equipe “Planet Drum” representou o trabalho vencedor do Grammy : o álbum, lançado nos Estados Unidos por uma pequena etiqueta chamada The World/Ryko, teve como líder o também percussionista Mickey Hart, e foi concebido e desenvolvido com intensa participação de Airto Moreira e sua esposa, a cantora e compositora Flora Purim.

Carlinhos Pandeiro de Ouro (1943): Carlos de Oliveira chamou a atenção do cantor da Mangueira, Jamelão, que o convidou para se tornar membro da escola. Em 1958 Carlinhos começou a tocar profissionalmente se estabelecendo como um músico de estúdio, ele apareceu na televisão e no rádio no final dos anos 60 e início dos 70, e depois tocou com grandes músicos norte-americanos. Ele excursionou com Martinho da Vila, Beth Carvalho, Maria Bethânia e Sergio Mendes. Sua carreira como percussionista o levou em turnês pela Europa, Américas, Austrália, Ásia e África. Nos anos 80, ele se mudou para o Havaí e, em 2002, mudou-se para Los Angeles e tornou-se um percussionista atuante no circuito San Francisco – San Diego.

Nereu (1945): de São José, RJ o músico cantor e percussionista é figura representativa no movimento samba-rock, um dos fundadores do lendário Trio Mocotó. A carreira deslanchou quando o trio acompanhou Jorge Ben, com o grande sucesso da apresentação de “Charles Anjo 45”, no IV Festival Internacional da Canção, da TV Globo (RJ), em 1969.

Beto Cazes (1955): Iniciou sua carreira em 1976 com o grupo Coisas Nossas tocando em shows de Aracy de Almeida e Eduardo Dusek, dentre outros. Sob a liderança do maestro Radamés Gnattali, integrou a Camerata Carioca 1980 a 1985 e realizou diversas turnês ao lado de Nara Leão e Elizeth Cardoso, participando também de gravações de discos de outros artistas, gravou os discos “Vivaldi e Pixinguinha”, 1980, e Tocar, 1983. Em 1998 se tornou integrante do conjunto Nó em Pingo D’Água e se apresentou na Holanda, Alemanha, Bélgica, Dinamarca, França e Estados Unidos. Trabalhou também com a Orquestra de Cordas Brasileiras fazendo concertos por todo o Brasil. No ano de 1996, realizou turnê com Wagner Tiso, Vitor Biglione e a Orquestra Sinfônica do Conservatório de Tatuí de São Paulo. Ao longo dos anos, participou de gravações ao lado de Caetano Veloso, Martinho da Vila, Chico Buarque, Paulinho da Viola, Gal Costa, Maria Bethânia, dentre outros.

Celsinho Silva (1957): é um percursionista de carreira internacional e que tem no pandeiro sua maior expressão. Iniciou sua carreira em 1976 no conjunto de choro Os Carioquinhas, filho de Jorginho do Pandeiro e sobrinho de Dino 7 Cordas. É fundador e integrante do grupo Nó Em Pingo D’Água de 1978, em 1979 fundou o conjunto Camerata Carioca juntamente com Radamés Ignattali e Joel do Nascimento, e tocou com grandes nomes da música brasileira destacando-se com Paulinho da Viola por integrar sua banda desde 1980.

Guello (1960): Luis Carlos Xavier Guello começou a sua carreira de percussão com Osvaldinho da Cuíca. Durante a década de 80, ele formou o Grupo Livre Percussão, pesquisando e compondo peças baseadas em ritmos brasileiros. Ele gravou com alguns dos maiores artistas brasileiros, como Zizi Possi, Paulo Moura, Joyce, Marco Pereira, Badi Assad, Edson Cordeiro, Antônio Nóbrega e Sá e Guarabira. Ele foi membro da Banda Sossega-Leão e o lendário Mexe-com-Tudo, uma banda que eletrizou noites de São Paulo por mais de uma década. Atualmente, ele é membro da Orquestra Popular de Câmara, Banda Mantiqueira, André Mehmari Trio e Trio Bonsai.      

Marcos Suzano (1963): Começou tocando surdo e cuíca e fixou-se no pandeiro depois de assistir a um programa com Jorginho do Pandeiro, do conjunto Época de Ouro. Frequentou a casa de Hermeto Pascoal e de Radamés Gnattali e estudou ritmos africanos num grupo com Paulo Moura, depois tocou com Zizi Possi, Água de Moringa, Marisa Monte, Zé Kéti,Gilberto Gil, Lenine dentre outros. Desenvolveu técnicas para pandeiro e ás difundiu em cursos e oficinas, tendo como conceito técnico diferenciado o tomar como tempo forte a batida das pontas dos dedos contra a pele do pandeiro, e não pelo polegar, como é comum. Ele afirma que essa técnica facilita a realização de ritmos fora do padrão do pandeiro.

 BIBLIOGRAFIA

som13.com.br / Dicionário Cravo Albin / Wikipédia / ww.carlinhospandeirodeouro.com

palcoprincipal.sapo.pt / tocandopandeiro.wordpress.com / celsinhosilva.com.br / ww.pandeiro.com

Revista Música Hodie, Goiânia – V.12, 302p., n.2, 2012 GIANESELLA, E. F. O Uso Idiomático dos Instrumentos de Percussão Brasileiros: principais sistemas notacionais para o pandeiro brasileiro.

Neste exercício a utilização do polegar inicia a maioria dos compassos e o toque com as pontas dos dedos indicador, médio e anelar é representado pela mesma figura que representa o toque com a base da mão. O estudo abaixo é um arranjo simples para a canção “O Cio da Terra” de Chico Buarque e Milton Nascimento.

O Cio da Terra Estudo para pandeiro em PDF

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Estes cinco desenhos são usados em improvisação observando os critérios técnicos específicos; ferindo as cordas com unhas (dedos) ou com palheta apropriada. Também são usados para facilitar na audição de melodias, para encontrar tonalidades, para fazer arranjos e compor músicas e frases musicais.

A principal aplicação da escala harmônica se dá associada ao acorde dominante V7 que prepara o acorde de função tônica Im. O acorde dominante V7 pode ser precedido pelo subdominante IIm7(b5); ambos são estruturados com notas da escala harmônica, por isso ela soa perfeitamente associada a eles. Lembre-se que o acorde de função tônica pode ser do tom real ou, numa linguagem jazzística, ser o tom implícito – tom secundário, ou ainda, tom do momento.

Na escala de sol sustenido menor temos os acordes A#m7(b5) e D#7 como principais motivos de aplicação da escala harmônica. O acorde de função tônica é G#m, mesmo que ele não seja o tom real, e mesmo que não haja resolução – quando o acorde alvo não é tocado.

• Dedos (unhas): alternar indicador e médio, o polegar deve ser exercitado separadamente.
• Palheta específica: alternar o sentido da palheta, movimentando para cima e para baixo.
• Os números em cor azul sinalizam a localização da nota tônica, que neste caso é a nota sol#.
  

Estes cinco desenhos são usados em improvisação observando os critérios técnicos específicos; ferindo as cordas com unhas (dedos) ou com palheta apropriada. Também são usados para facilitar na audição de melodias, para encontrar tonalidades, para fazer arranjos e compor músicas e frases musicais.

A principal aplicação da escala harmônica se dá associada ao acorde dominante V7 que prepara o acorde de função tônica Im. O acorde dominante V7 pode ser precedido pelo subdominante IIm7(b5); ambos são estruturados com notas da escala harmônica, por isso ela soa perfeitamente associada a eles. Lembre-se que o acorde de função tônica pode ser do tom real ou, numa linguagem jazzística, ser o tom implícito – tom secundário, ou ainda, tom do momento.

Na escala de sol menor temos os acordes Am7(b5) e D7 como principais motivos de aplicação da escala harmônica. O acorde de função tônica é Gm, mesmo que ele não seja o tom real, e mesmo que não haja resolução – quando o acorde alvo não é tocado.

• Dedos (unhas): alternar indicador e médio, o polegar deve ser exercitado separadamente.
• Palheta específica: alternar o sentido da palheta, movimentando para cima e para baixo.
• Os números em cor azul sinalizam a localização da nota tônica, que neste caso é a nota sol.
  

Estes cinco desenhos são usados em improvisação observando os critérios técnicos específicos; ferindo as cordas com unhas (dedos) ou com palheta apropriada. Também são usados para facilitar na audição de melodias, para encontrar tonalidades, para fazer arranjos e compor músicas e frases musicais.

A principal aplicação da escala harmônica se dá associada ao acorde dominante V7 que prepara o acorde de função tônica Im. O acorde dominante V7 pode ser precedido pelo subdominante IIm7(b5); ambos são estruturados com notas da escala harmônica, por isso ela soa perfeitamente associada a eles. Lembre-se que o acorde de função tônica pode ser do tom real ou, numa linguagem jazzística, ser o tom implícito – tom secundário, ou ainda, tom do momento.

Na escala de fá sustenido menor temos os acordes G#m7(b5) e C#7 como principais motivos de aplicação da escala harmônica. O acorde de função tônica é Em, mesmo que ele não seja o tom real, e mesmo que não haja resolução – quando o acorde alvo não é tocado.

• Dedos (unhas): alternar indicador e médio, o polegar deve ser exercitado separadamente.
• Palheta específica: alternar o sentido da palheta, movimentando para cima e para baixo.
• Os números em cor azul sinalizam a localização da nota tônica, que neste caso é a nota fá#.
  

Estes cinco desenhos são usados em improvisação observando os critérios técnicos específicos; ferindo as cordas com unhas (dedos) ou com palheta apropriada. Também são usados para facilitar na audição de melodias, para encontrar tonalidades, para fazer arranjos e compor músicas e frases musicais.

A principal aplicação da escala harmônica se dá associada ao acorde dominante V7 que prepara o acorde de função tônica Im. O acorde dominante V7 pode ser precedido pelo subdominante IIm7(b5); ambos são estruturados com notas da escala harmônica, por isso ela soa perfeitamente associada a eles. Lembre-se que o acorde de função tônica pode ser do tom real ou, numa linguagem jazzística, ser o tom implícito – tom secundário, ou ainda, tom do momento.

Na escala de fá menor temos os acordes Gm7(b5) e C7 como principais motivos de aplicação da escala harmônica. O acorde de função tônica é Fm, mesmo que ele não seja o tom real, e mesmo que não haja resolução – quando o acorde alvo não é tocado.

• Dedos (unhas): alternar indicador e médio, o polegar deve ser exercitado separadamente.
• Palheta específica: alternar o sentido da palheta, movimentando para cima e para baixo.
• Os números em cor azul sinalizam a localização da nota tônica, que neste caso é a nota fá.
  

Estes cinco desenhos são usados em improvisação observando os critérios técnicos específicos; ferindo as cordas com unhas (dedos) ou com palheta apropriada. Também são usados para facilitar na audição de melodias, para encontrar tonalidades, para fazer arranjos e compor músicas e frases musicais.

A principal aplicação da escala harmônica se dá associada ao acorde dominante V7 que prepara o acorde de função tônica Im. O acorde dominante V7 pode ser precedido pelo subdominante IIm7(b5); ambos são estruturados com notas da escala harmônica, por isso ela soa perfeitamente associada a eles. Lembre-se que o acorde de função tônica pode ser do tom real ou, numa linguagem jazzística, ser o tom implícito – tom secundário, ou ainda, tom do momento.

Na escala de mi menor temos os acordes F#m7(b5) e B7 como principais motivos de aplicação da escala harmônica. O acorde de função tônica é Em, mesmo que ele não seja o tom real, e mesmo que não haja resolução – quando o acorde alvo não é tocado.

• Dedos (unhas): alternar indicador e médio, o polegar deve ser exercitado separadamente.
• Palheta específica: alternar o sentido da palheta, movimentando para cima e para baixo.
• Os números em cor azul sinalizam a localização da nota tônica, que neste caso é a nota mi.
  

Estes cinco desenhos são usados em improvisação observando os critérios técnicos específicos; ferindo as cordas com unhas (dedos) ou com palheta apropriada. Também são usados para facilitar na audição de melodias, para encontrar tonalidades, para fazer arranjos e compor músicas e frases musicais.

A principal aplicação da escala harmônica se dá associada ao acorde dominante V7 que prepara o acorde de função tônica Im. O acorde dominante V7 pode ser precedido pelo subdominante IIm7(b5); ambos são estruturados com notas da escala harmônica, por isso ela soa perfeitamente associada a eles. Lembre-se que o acorde de função tônica pode ser do tom real ou, numa linguagem jazzística, ser o tom implícito – tom secundário, ou ainda, tom do momento.

Na escala de mi bemol temos os acordes Fm7(b5) e Bb7 como principais motivos de aplicação da escala harmônica. O acorde de função tônica é Ebm, mesmo que ele não seja o tom real, e mesmo que não haja resolução – quando o acorde alvo não é tocado.

• Dedos (unhas): alternar indicador e médio, o polegar deve ser exercitado separadamente.
• Palheta específica: alternar o sentido da palheta, movimentando para cima e para baixo.
• Os números em cor azul sinalizam a localização da nota tônica, que neste caso é a nota mib.
  

Estes cinco desenhos são usados em improvisação observando os critérios técnicos específicos; ferindo as cordas com unhas (dedos) ou com palheta apropriada. Também são usados para facilitar na audição de melodias, para encontrar tonalidades, para fazer arranjos e compor músicas e frases musicais.

A principal aplicação da escala harmônica se dá associada ao acorde dominante V7 que prepara o acorde de função tônica Im. O acorde dominante V7 pode ser precedido pelo subdominante IIm7(b5); ambos são estruturados com notas da escala harmônica, por isso ela soa perfeitamente associada a eles. Lembre-se que o acorde de função tônica pode ser do tom real ou, numa linguagem jazzística, ser o tom implícito – tom secundário, ou ainda, tom do momento.

Na escala de ré menor temos os acordes Em7(b5) e A7 como principais motivos de aplicação da escala harmônica. O acorde de função tônica é Dm, mesmo que ele não seja o tom real, e mesmo que não haja resolução – quando o acorde alvo não é tocado.

• Dedos (unhas): alternar indicador e médio, o polegar deve ser exercitado separadamente.
• Palheta específica: alternar o sentido da palheta, movimentando para cima e para baixo.
• Os números em cor azul sinalizam a localização da nota tônica, que neste caso é a nota ré..

Estes cinco desenhos são usados em improvisação observando os critérios técnicos específicos; ferindo as cordas com unhas (dedos) ou com palheta apropriada. Também são usados para facilitar na audição de melodias, para encontrar tonalidades, para fazer arranjos e compor músicas e frases musicais.

A principal aplicação da escala harmônica se dá associada ao acorde dominante V7 que prepara o acorde de função tônica Im. O acorde dominante V7 pode ser precedido pelo subdominante IIm7(b5); ambos são estruturados com notas da escala harmônica, por isso ela soa perfeitamente associada a eles. Lembre-se que o acorde de função tônica pode ser do tom real ou, numa linguagem jazzística, ser o tom implícito – tom secundário, ou ainda, tom do momento.

Na escala de ré bemol menor temos os acordes D#m7(b5) e G#7 como principais motivos de aplicação da escala harmônica. O acorde de função tônica é C#m, mesmo que ele não seja o tom real, e mesmo que não haja resolução – quando o acorde alvo não é tocado.

• Dedos (unhas): alternar indicador e médio, o polegar deve ser exercitado separadamente.
• Palheta específica: alternar o sentido da palheta, movimentando para cima e para baixo.
• Os números em cor azul sinalizam a localização da nota tônica, que neste caso é a nota dó#.

Estes cinco desenhos são usados em improvisação observando os critérios técnicos específicos; ferindo as cordas com unhas (dedos) ou com palheta apropriada. Também são usados para facilitar na audição de melodias, para encontrar tonalidades, para fazer arranjos e compor músicas e frases musicais.

A principal aplicação da escala harmônica se dá associada ao acorde dominante V7 que prepara o acorde de função tônica Im. O acorde dominante V7 pode ser precedido pelo subdominante IIm7(b5); ambos são estruturados com notas da escala harmônica, por isso ela soa perfeitamente associada a eles. Lembre-se que o acorde de função tônica pode ser do tom real ou, numa linguagem jazzística, ser o tom implícito – tom secundário, ou ainda, tom do momento.

Na escala de si bemol menor temos os acordes Cm7(b5) e F7 como principais motivos de aplicação da escala harmônica. O acorde de função tônica é Bbm, mesmo que ele não seja o tom real, e mesmo que não haja resolução – quando o acorde alvo não é tocado.

• Dedos (unhas): alternar indicador e médio, o polegar deve ser exercitado separadamente.
• Palheta específica: alternar o sentido da palheta, movimentando para cima e para baixo.
• Os números em cor azul sinalizam a localização da nota tônica, que neste caso é a nota sib.

Estes cinco desenhos são usados em improvisação observando os critérios técnicos específicos; ferindo as cordas com unhas (dedos) ou com palheta apropriada. Também são usados para facilitar na audição de melodias, para encontrar tonalidades, para fazer arranjos e compor músicas e frases musicais.

A principal aplicação da escala harmônica se dá associada ao acorde dominante V7 que prepara o acorde de função tônica Im. O acorde dominante V7 pode ser precedido pelo subdominante IIm7(b5); ambos são estruturados com notas da escala harmônica, por isso ela soa perfeitamente associada a eles. Lembre-se que o acorde de função tônica pode ser do tom real ou, numa linguagem jazzística, ser o tom implícito – tom secundário, ou ainda, tom do momento.

Na escala de dó menor temos os acordes Dm7(b5) e G7 como principais motivos de aplicação da escala harmônica. O acorde de função tônica é Cm, mesmo que ele não seja o tom real, e mesmo que não haja resolução – quando o acorde alvo não é tocado.

• Dedos (unhas): alternar indicador e médio, o polegar deve ser exercitado separadamente.
• Palheta específica: alternar o sentido da palheta, movimentando para cima e para baixo.
• Os números em cor azul sinalizam a localização da nota tônica, que neste caso é a nota dó.

Estes cinco desenhos são usados em improvisação observando os critérios técnicos específicos; ferindo as cordas com unhas (dedos) ou com palheta apropriada. Também são usados para facilitar na audição de melodias, para encontrar tonalidades, para fazer arranjos e compor músicas e frases musicais.

A principal aplicação da escala harmônica se dá associada ao acorde dominante V7 que prepara o acorde de função tônica Im. O acorde dominante V7 pode ser precedido pelo subdominante IIm7(b5); ambos são estruturados com notas da escala harmônica, por isso ela soa perfeitamente associada a eles. Lembre-se que o acorde de função tônica pode ser do tom real ou, numa linguagem jazzística, ser o tom implícito – tom secundário, ou ainda, tom do momento.

Na escala de si menor temos os acordes C#m7(b5) e F#7 como principais motivos de aplicação da escala harmônica. O acorde de função tônica é Bm, mesmo que ele não seja o tom real, e mesmo que não haja resolução – quando o acorde alvo não é tocado.

• Dedos (unhas): alternar indicador e médio, o polegar deve ser exercitado separadamente.
• Palheta específica: alternar o sentido da palheta, movimentando para cima e para baixo.
• Os números em cor azul sinalizam a localização da nota tônica, que neste caso é a nota si.