Para afinar os instrumentos de cordas, de maneira geral, uma boa alternativa é a utilização de aplicativos no celular. Os aplicativos de afinação que mostram a frequência (em Hz) de cada nota, facilitam muito a afinação, principalmente para aqueles que estão aprendendo a afinar os seus instrumentos musicais.

Lembre-se sempre que as cordas desse tipo de instrumento são contadas de baixo para cima, da mais fina para a mais grossa. Outro detalhe importante é que as cordas são esticadas girando a tarraxa no sentido anti-horário, para aumentar a frequência e alcançar a nota desejada.

Há diferenças nos posicionamentos das tarraxas dos violões de modelo clássico (nylon) para os demais modelos (aço), mas o sentido do giro da tarraxa deve ser o mesmo, anti-horário para esticar e sentido horário para afrouxar.

Observe também que as cordas se unem às tarraxas, na mão do instrumento, sempre pela seguinte ordem:

• 6ª corda com a tarraxa à direita, na parte superior da mão.
• 5ª corda com a tarraxa ao centro, na parte superior da mão;
• 4ª corda com a tarraxa à esquerda, na parte superior da mão;
• 3ª corda com a tarraxa à esquerda, na parte inferior;
• 2ª corda com a tarraxa ao centro, na parte inferior da mão;
• 1ª corda com a tarraxa à direita, na parte inferior da mão;

As imagens abaixo são do aplicativo “Tuner – gStrings Free”.

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O uso coletivo de microfone oferece riscos para a saúde de seus usuários. Atualmente, a contaminação por vírus é a maior preocupação tendo em vista que o usuário, ao falar direcionado para o microfone, impulsiona gotículas de saliva para sua tela de proteção, e o próximo poderá ter contato com ela, caso não tenha cuidados específicos. Vamos tratar de alguns cuidados simples, mas muito importantes para aumentar a segurança de quem se encontra na situação de uso de microfone compartilhado.

O uso coletivo de microfone acontece em auditórios diversos, tribulas legislativas, em ambientes religiosos e outros. No caso das igrejas, pode-se observar maior dificuldade para se desenvolver a prevenção por causa de hábitos e técnicas comuns praticados no canto e no discurso, fazendo com que a atenção ao ato de cantar, ou discursar, desaperceba a ações de segurança.

Algumas pessoas conseguem utilizar o microfone mantendo suas máscaras de proteção individual, mesmo assim devem observar as orientações de segurança para não pecarem no descuido de detalhes. Outras não conseguem porque falam mais rápido, tem alguma dificuldade na própria respiração, por terem vozes de baixa potência (intensidade), porque têm dificuldades para desenvolver suas técnicas de canto ou de discurso, por perceber que a voz fica com uma frequência mais grave, ou por não se sentirem confortáveis falando publicamente fazendo uso da máscara.

Orientações básicas para diminuir os riscos no uso do microfone compartilhado

• Manter a boca distante 20cm da tela de proteção do microfone;
• Posicionar o microfone diretamente para o fluxo da voz;
• Deixar que o técnico de som regule o nível de captação do microfone;
• Treinar o discurso usando máscara de proteção individual;
• Beber água antes do discurso;
• Adaptar as técnicas para utilizá-las com a boca distante do microfone;
• Dar preferência à utilização de microfones em pedestais;
• Utilizar lenços descartáveis para ajustar o pedestal e segurar o microfone;
• A utilização de lenços úmidos e álcool aumenta o risco de choque elétrico;
• Higienizar e secar bem as mãos antes e após sua utilização.

As orientações listadas aqui são mínimas e, embora pareçam ajudar a evitar a contaminação, não são suficientes para garantir total proteção do usuário. Portanto minha recomendação é para que não se faça uso de microfone compartilhado, todavia se fizer, que seja com alguma medida de segurança.

A lista acima não foi desenvolvida com base em normas técnicas. Para descrevê-la utilizei minha própria experiência profissional musical, minha vivência em instituições religiosas e os evidentes descuidos cometidos publicamente em diversos ambientes onde a utilização coletiva do microfone acontece, seja por desconhecimento, descuido ou desprezo.

Outras orientações ou dicas serão bem-vindas.

Sujeito a adaptações.

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Apresentação em slides

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MAPA CONCEITUAL DE ESTÉTICA PARA A EDUCAÇÃO MUSICAL

A Teoria da Formatividade – Luigi Pareyson

DESENVOLVENDO A CRIATIVIDADE MUSICAL COMPONDO CANÇÕES

Público alvo
Classe de alunos do 3º ano.

Tempo necessário
Duas aulas de cinquenta minutos.
Conteúdos que serão trabalhados

Criação de pequena frase melódica inspirada na temática melódia e poética da canção folclórica “Marinheiro Só” na tonalidade de Dó Maior. As variações de dinâmicas de alterações darão ao resultado final um amplo leque de possibilidades para que o aluno possa criar a sua própria frase melódica e poética. A prática progressiva destas sequencias proporcionará aos alunos do terceiro ano um enriquecimento tal, do seu potencial, que eles serão capazes de criar suas próprias canções a partir de suas vivências musicais.

Metodologia

Aprender a canção

Inicialmente a canção será cantada pelos alunos para que eles aprendam e dominem a melodia e os versos da canção.

Desenvolver alterações melódicas no primeiro verso trocando a ordem das notas e mantendo a métrica

Oi, Marinheiro, marinheiro
mi mi mi ré ré dó dó si – original
dó dó dó mi mi ré ré si – 1a alteração
mi dó mi dó mi dó mi ré – 2a alteração
sol lá si dó ré mi dó ré – 3a alteração

Desenvolver alterações nas palavras do primeiro verso trocando a ordem das notas e mantendo a métrica

Oi, Marinheiro, marinheiro – original
Oi, carpinteiro, carpinteiro – 1a alteração
Sou brasileiro, carioca – 2a alteração
Eu gosto de cantar as notas – 3a alteração

A quarta alteração pode ser sugestão dos alunos

mi mi mi ré ré dó dó si – original
dó dó dó mi mi ré ré si – 1a alteração
mi dó mi dó mi dó mi ré – 2a alteração
sol lá si dó ré mi dó ré – 3a alteração

A quarta alteração pode ser sugestão dos alunos

Esta dinâmica de alteração das notas da escala deverá seguir em progressão na segunda aula acrescentando graus de dificuldades que proporcionem aos alunas da classe do terceiro ano ampliação do seu potencial criativo dentro deste exercício. Obviamente, deverá ser respeitado o limite para cada aluno e para a classe como unidade.

Avaliação

A avaliação se dará por três critérios. participação, criação individual e produção coletiva por grupos.

Materiais

1. Carteiras tradicionais de sala ou mesa redonda com cadeiras.
2. Um violão.

Descrição das fases da educação inclusiva no Brasil e no Mundo

• Negligência

Na Antiguidade, pessoas fora do padrão estético das sociedades greco-romanas eram totalmente excluídas do convívio social, sendo abandonadas ou eliminadas ainda crianças.

• Institucionalização

Na Idade Média, a conceituação espiritual aliada à proposta de caridade para a salvação da alma por meio da segregação em residencias institucionais subjugavam essas pessoas, considerando-as possessas e díginas de açoites.

• Criação de serviços educacionais

Destacam-se em Paris no final do século XVIII, Charles M. Eppée (1770), com a invenção do método de sinais, e Valentin Hauy (1784), criador do Instituto Nacional dos Jovens Cegos. No século XIX iniciaram-se avanços na área da saúde mental. Posteriormente, ampliaram-se as lutas pelos direitos humanos e das pessoas com deficiência consequentemente.

No Brasil, destacam-se o Instituto Benjamin Constant, Instituto Nacional de Educação de Surdos, Associação de Assistência à Criança Defeituosa (AACC), Sociedade Pestalozzi, e Associação de Pais e Amigos do Excepcional (APAE).

• Atualidade

No Brasil, a educação especial, a partir de 1990, fortaleceu-se oficialmente buscando moldar uma educação inclusiva. O Brasil passa por um período de análise das práticas já implementadas para projeção de mudanças necessárias. A educação inclusiva no Brasil avança, porém com defasagem em relação a outros países, e mesmo nos dias atuais, conceitos da Antiguidade e da Idade Média ainda são praticados contrariamente a esse processo evolutivo.

Em desenvolvimento.

REFERÊNCIAS
PEDROSA, CRISTINA CINTO ARAÚJO; ROCHA, JULIANA CARDOSO DE MELO; CAMPOS, JULIANA APARECIDA DE PAULA PERES. Fundamentos da educação inclusiva / Batatais, SP : Claretiano, 2013.

A música no século 19 é baseada no romantismo, com foco na música instrumental e em seus compositores, entretanto a opera continuou tendo papel musical importante na vida social, principalmente na França, Itália e Alemanha. O século romântico representou a ruptura com as tendências e formas de se fazer música do século anterior, portanto é uma novidade contrapondo-se ao classicismo. O romantismo traz amplitude de criação na medida em que ele propõe quebra de conceitos de limites sistemáticos e metodológicos.

A obra de Beethoven (1770-1827) no século 19 é referência para compreensão da música daquele século, pois ela é riquíssima e apresenta grande complexidade no processo de construção. Ela possui as melhores qualidades do romantismo, além de abranger também o período clássico.

A obra musical de Beethovan é tão rica e grandiosa que se tornou modelo de produção para os compositores românticos, tendo-a como manual completo para o processo composicional.

Felix Mendelssohn (1809-1847) e Johannes Brahms (1833-1897) são parte de um grupo conservador do classicismo, pois ainda referenciavam as formas sonatas, sinfonias e quarteto de cordas. Por outro lado, Franz Liszt (1811-1886) e Richard Wagner (1813-1883) eram da linha radical, tendo vista que aderiram às tendências do romantismo.

Em desenvolvimento.

REFERÊNCIAS

MEDEIROS, A. R. História e Crítica Musical: do Classicismo à Música Contemporânea. Batatais: Claretiano, 2016.

A história da música no período Romântico na obra de Franz Schubert

(canção, orquestra, piano solo e música de câmara)

Público alvo

• Classe de alunos com faixa etária de 12 anos – 8º ano

Tempo necessário

• Três aulas de sessenta minutos.

Objetivos

• Apresentar conceitos da produção musical no período romântico, tomando como base a obra do compositor Franz Schubert que se destacou pela fluência em todas as modalidades representativas desse período.

Conteúdos que serão trabalhados

• Canção, orquestra, piano solo e música de câmara, de Franz Schubert (audição).

• Pequeno resumo sobre o compositor Franz Schubert.

1. Canção

Schubert compôs mais de 600 canções, mais expecificamente para voz e piano no gênero lieder, caracterizado pela ênfaze na emoção e na literetura.

• Franz Schubert: Winterreise “Gute Nacht”, Goldfinger200 Publicado em 15 de out de 2011, Peter Schreier: Tenor Christoph, Eschenbach: Klavie /www.youtube.com/watch?v=tZb6a6wr_60

2. Orquestra

As sinfonias de Schubert foram referências para seus sucessores no romantismo.

• Sinfonia n8 (inacabada) em Si menor, D 759 Franz Schubert, Orquestra Sinfônica do Conservatório Pernambucano de Música sob a regência do maestro convidado: André Muniz. Musicart, publicado em 23 de setembro de 2012. /www.youtube.com/watch?v=ECvVfBYGwKU

3. Piano solo

Em grande parte para pianistas amadores que possuiam um piano em casa.

• Franz Schubert, Piano Sonata in A major, D 664. Por Alexander Gavrylyuk, Copernicus Festival 2015, Publicado em 11 de jun de 2016, /www.youtube.com/watch?v=GY9WHO4W_bA

4. Música de câmara

Seus primeiros quartetos foram inspirados em Haydn e Mozart.

• Franz Schubert: String Quartet No. 13 in A minor, D. 804 (Rosamunde), Indian Summer in Levoca Publicado em 18 de out de 2015; I. Allegro ma non troppo, II. Andante, III. Menuetto: Allegretto – Trio, IV. Allegro moderato /www.youtube.com/watch?v=Tm9L6QP0o4w

5. Franz Peter Schubert

Franz Peter Schubert nasceu em Viena (Áustria), numa família de músicos e viveu de 1797 a 1828. Seu pai era professor primário e queria que ele também fosse professor, porém Schubert foi um grande compositor com elevado conhecimento de harmonia e enorme desenvoltura na criação de linhas melódicas relacionadas aos diversos sentimentos explorados nos poemas das canções. Schubert compôs também para piano solo, sendo grande parte dessa produção direcionada para músicos amadores que possuim piano em suas casas. Além disso, compôs quartetos e sinfonias que se tornaram referências para os compositores que o sucederam.

Avaliação

1. Pequeno texto individual sobre as diferenças entre os quatro gêneros românticos.

2. Participação em debate sobre a produção musical desse período.

Recursos.

1. Sala de aula;

2. Computar ou smart tv com tele de 32″, aproximadamente, com acesso à internet.

3. Um aparelho de CD.

REFERÊNCIAS

Franz Schubert: Piano Sonata in A major, D 664. Copernicus Center for Interdisciplinary Studies, Publicado em 11 de jun de 2016. Piece: Piano Sonata in A major D. 664, Op. posth. 120 by Alexander Gavrylyuk Copernicus Festival 2015, /www.youtube.com/watch?v=GY9WHO4W_bA. Acessado em 23/04/2019.

Franz Schubert: Royal Philharmonic Orchestra / [edição Mediasat Group S.A.; texto e documentação musical Eduardo Rincón; tradução Eliana Rocha]. – Rio de Janeiro: Infoglobo Comunicações, 2006. – (Coleção O Globo de Música Clássica; v. 12).

Franz Schubert: String Quartet No. 13 in A minor, D. 804 (Rosamunde), Indian Summer in Levoca Publicado em 18 de out de 2015, I. Allegro ma non troppo, II. Andante, III. Menuetto: Allegretto – Trio, IV. Allegro moderato. Performed by the Czech Philharmonic Quartet at the 2015 Indian Summer in Levoca Festival. /www.youtube.com/watch?v=Tm9L6QP0o4w. Acessado em 23/04/2019.

Franz Schubert: Winterreise “Gute Nacht”, Goldfinger200 Publicado em 15 de out de 2011, Peter Schreier: Tenor Christoph, Eschenbach: Klavie /www.youtube.com/watch?v=tZb6a6wr_60

MEDEIROS, Alan Rafael de. História e crítica musical: do classicismo à música contemporânea – Batatais, SP : Claretiano, 2017.

Sinfonia n8 (inacabada) em Si menor, D 759, Franz Schubert, Orquestra Sinfônica do Conservatório Pernambucano de Música sob a regência do maestro convidado: André Muniz. Musicart, publicado em 23 de setembro de 2012. /www.youtube.com/watch?v=ECvVfBYGwKU. Acessado em 26/04/2019.

Veglio di una Città

Veglio di una Città, obra do italiano Luigi Russolo, criador do intonarumori, um instrumento caracterizado pela produção de ruídos proposto pela corrente de compositores futurista do início do século 20. Desse movimento vieram a surgir novos conceitos musicais, tais como música eletrônica, concreta, composição microtonal e a busca de novos timbres. Quando eu ouvi esse áudio pela primeira vez pensei que se tratava do som de uma motocicleta imitado por um violoncelo, porque assisti a uma apresentação na qual um violoncelista imitava um motociclista e reproduzia o som da motocicleta no violoncelo. Achei nada musical, mas muito interessante. Parafraseando com Andrés Segovia, em sua crítica ao gênero pop (Personagens, Ed. Globo), digo que eles se inspiram em ruídos para produzir música.

Le Sacre du Printemps

Le Sacre du Printemps (Sagração da Primavera, 1913) é a obra mais famosa da primeira fase do compositor Igor Stravinsky (1882-1971), nessa fase suas obras são filiadas à tradição russa. A obra remete à elementos selvagens e primitivos, narrando um ritual pagão para a fertilidade da terra com o sacrifício de uma virgem. AVROTROS Klassiek – Stravinsky: Le sacre du printemps / The Rite of Spring – Jaap van Zweden – Full concert in HD. –

O áudio acima apresenta um trecho que está a partir do minuto 24:47, deste vídeo:

Pierrot Lunaire Op. 21

Pierrot Lunaire Op. 21 é uma obra do compositor, professor e escritor de livros didáticos, o alemão Arnold Franz Walter Schoenberg. Ela é formada por um grupo de 21 canções feitas sobre um ciclo de 21 poemas escrito pelo poeta belga Albert Giraud. Essa obra foi composta com o uso da técnica sprechsgesang (canto falado), na qual basicamente, a escrita vocal respeita a entonação das palavras e as alturas das notas se aproximam da voz humana.

Clair de Lune

Clair de Lune, obra do francês Claude-Achille Debussy (1862-1918), compositor da primeira geração moderna e grande pianista que dedicou parte de sua obra às composições para esse instrumento, buscando explorar as habilidades dos intérpretes pianistas. Clair de Lune é uma linda peça para piano. O compositor impressionista Claude Debussy compunha músicas de câmara, orquestra, para piano, música vocal, ópera e balé. A obra de Debussy teve grande influência na música do início do século 20, inclusive no jazz. Esse compositor, ao mesmo tempo em que se poupou de buscar a expansão da harmonia, utilizou-se de escalas diferentes da diatônica e conceitos modais. Portanto, sem pretender substituir o tonalismo, tornou-o mais flexível. Partindo desse ponto de vista, podemos perceber em seus conceitos de desenvolvimento harmônico e melódico para composição uma conexão direta com o jazz.

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O COTIDIANO DE UM SURDO COMPARADO AO DE UM OUVINTE

A audição desempenha as funções de localização e identificação, alerta, socialização, intelectual e comunicação.

Numa sequência de ações podemos considerar uma situação inicial onde um estudante aguardando o transporte escolar, ouve o som de uma buzina que vem de um veículo de transporte escolar, porém de cor diferente do veículo habitual, que fora substituído naquele dia por problemas mecânicos. No caso de um aluno surdo, a comunicação do motorista teria que ser outra para avisá-lo que o transporte naquele dia era diferente dos demais.

Durante o trajeto para a escola o motorista alerta aos alunos pedindo que segurem firme porque a pista está molhada. Um aluno surdo nessa situação precisaria do auxílio de algum colega para receber ou perceber o risco alertado pelo motorista do transporte escolar. No mesmo trajeto os alunos conversam sobre um evento que acontecerá no próximo final de semana. Um aluno surdo não ficaria sabendo de tal evento a não ser que algum colega lhe transmita a informação por escrita ou por língua de sinais.

Durante a aula de língua portuguesa, tratando de conotação e denotação, o professor pergunta se algum aluno tem dúvida, então eles se manifestam. Nessa aula seria necessária a presença de um profissional com habilidades em língua de sinais.

Por causa do aviso de última hora da Defesa Civil sobre o risco de temporal naquele dia, a direção da escola resolve encerrar as aulas mais cedo e avisa aos aulos sobre o horário e o motivo do encerramento. Então, os aluno se retiram progressivamente da escola. Numa situação como essa o aluno surdo dependeria de uma comunicação direcionada a ele, ou por escrita ou por língua de sinais.

Diferenças básicas entre a Língua Portuguesa e a Libras

Para o ouvinte, ao aprender Libras, a maior dificuldade está nos movimentos que acompanham os sinais porque eles podem ter muitos significados. Por isso, deve ser dada muita atenção aos movimentos que acompanham os sinais, pois eles são muito importantes para a comunicação na língua de sinais.

A importância do aprendizado da Língua de Sinais para a criança surda e a necessidade dos ouvintes aprendê-la também

A Língua de Sinais é extremamente importante para o desenvolvimento linguístico, cognitivo e afetivo da criança surda, porque ela é o meio pelo qual essa criança interagirá com outras crianças, surdas ou ouvintes, professores, amigos, familiares, etc. A Língua de Sinais é também um ponto de partida para a comunicação da criança surda, pois, a partir de sinais básicos que podem formar mais de uma unidade mínima, ela pode seguir progredindo em combinações e variações na formação da fonologia dessa língua para iniciar o seu desenvolvimento linguístico.

Para os aspectos cognitivos da criança surda a Língua de Sinais é também de grande importância, pois por meio dela a criança desenvolverá capacidade de interpretação, percepção, atenção, memorização, raciocínio, etc. Por isso é de fundamental que a criança surda aprenda a Língua de Sinais. No mesmo sentido, o desenvolvimento dessa língua proporcionará à criança surda um relacionamento afetivo mais amplo, tendo em vista que ela poderá por meio da linguagem desenvolvida expressar seus mais íntimos sentimentos que são difíceis de serem expressados, inclusive na linguagem oral.

Porém, para todas essas considerações sobre a importância da Língua de Sinais para a criança, é fundamental destacar que a criança precisará encontrar no ouvinte o conhecimento da mesma linguagem. Então, é fundamental que os ouvintes professores, familiares, amigos, etc, aprendam a Língua de Sinais para que a criança tenha com quem desenvolver e praticar sua linguagem e, consequentemente, se beneficiar dela para sua melhor qualidade de vida e de interação social com cidadania garantida.

A HISTÓRIA DA EDUCAÇÃO DE SURDOS FOI MARCADA PELO AUTORITARISMO DOS OUVINTES

A história da educação dos surdos, sem dúvida, foi marcada pelo autoritarismo dos ouvintes. Um fato marcante que evidencia esse autoritarismo ocorreu no Congresso Internacional de Educação de Surdos, em Milão, em 1880, quando se proibiu a participação de professores surdos numa votação realizada para eleger o melhor método de educação de surdos. O resultado dessa votação definiu como apropriado o método oral (oralismo) para a educação de surdos e por mais de um século a língua de sinais esteve proibida.

O autoritarismo aplicado a essa questão ao longo da história retardou as discussões para melhoria da educação de surdos. O tema vem ganhando importância nos últimos anos e as discussões foram retomadas, inclusive com a aplicação limitada do uso de língua de sinais nas escolas, todavia os reflexos desse atraso são percebidos nos males causados à educação de surdos e nas dificuldades encontradas para elaboração de uma educação de qualidade para estudantes surdos.

REFERÊNCIAS

PEDROSO, CRISTINA CINTO ARAÚJO. ROCHA, JULIANA CARDOSO DE MELO – Língua brasileira de sinais. Batatais, SP : Claretiano, 2013.

Professor: Juarez Barcellos

Aula: Compondo música brasileira com inspiração na canção “Garota de Ipanema”

Gênero musical: Bossa Nova

Canção modelo para estudo: Garota de Ipanema

Autores: Tom Jobim e Vinícius de Moraes

Interpretações escolhidas:

• OSNH, Garota de Ipanema, Tom Jobim. Orquestra de Sopros De Novo Hamburgo. Disponível em: /www.youtube.com/watch?v=wddrOOtz_RE.

• Frank Sinatra e Antônio Carlos Jobim, The Girl From Ipanema. Disponível em: /www.youtube.com/watch?v=NldPFVKYmiw.

• Gal Costa – Garota de Ipanema. Disponível em: /www.youtube.com/watch?v=svVeCQeCG98.

• Zimbo Trio – Instrumental, Lubastos 100. Garota de Ipanema. Disponível em: /https://www.youtube.com/watch?v=tIJQ9qkVWo4. Acesso em 13/10/2019.

Tempo necessário: 1 aula de 2 horas.

Contexto de ensino: Ensino Médio – a partir de 15 anos

Objetivos

• Analisar alguns princípios da bossa nova, tais como: compassos, andamentos, estrutura harmônica e melódica, conteúdo poético, instrumentos característicos e seu contexto histórico cultural dentro da música brasileira tomando como modelo para estudo a canção “Garota de Ipanema3”;

• Compor um pequeno trecho musical com base no gênero e na canção propostos para estudo nesta aula.

Estratégias de ensino

A aula fará uma análise da canção Garota de Ipanema por meio de audição de diferentes interpretações, observações da partitura com sua harmonia em sistema alfanumérica e leitura de seu poema. Será feita também uma explanação sobre a importância da bossa nova no contexto histórico da música popular brasileira. Ao final será composto um pequeno trecho melódico com letra inspirado na canção estudada e seu gênero. Seguem a seguir os passos estratégicos para o desenvolvimento desta aula:

• Exibição de vídeos com interpretações:

Após a exibição de cada vídeo será feita uma análise sobre a interpretação com anotações que poderão ser usadas na criação do trecho melódico ao fim da aula.

Após a exibição dos vídeos serão analisados: tonalidade, compasso, pulsação básica, variações das alturas das notas, a durações das notas e as características dos acordes empregados.

• Análise da partitura com melodia e cifragem alfanumérica (folha A4 individual):

Nesta etapa será analisada a partitura impressa para uma visualização escrita de conceitos teórica musicais. A partitura no formato PDF para impressão está disponível em /http://www.jobim.org/jobim/handle/2010/11068, acesso em 13/10/2019.

• Análise da letra poética da canção impressa individual (folha A4 individual):

Neste ponto o professor fará leitura do seguinte artigo sobre a história desta canção: HUSS, Arnaldo Agria. Recanto das Letras. A História de Garota de Ipanema. Disponível em /https://www.recantodasletras.com.br/artigos/1287495. Acesso em 13/10/2019. Após a leitura cada aluno poderá apresentar sua interpretação do poema de Vinícius de Moraes e de sua relação com a estrutura da composição.

• Explanação sobre a importância histórica de “Garota de Ipanema”:

O professor fará leitura do seguinte artigo sobre a importância da canção estudada: VIANNA, Luiz Fernando. O Globo Cultural. Garota de Ipanema é a segunda canção mais tocada de toda a História. Disponível em /https://oglobo.globo.com/cultura/garota-de-ipanema-a-segunda-cancao-mais-tocada-da-historia-4340449. Acesso em 13/10/2019.

Em seguida o professor fará uma breve explanação sobre o contexto histórico da canção “Garota de Ipanema” e do gênero “Bossa Nova” e da sua importância para a música brasileira. Colocações dos alunos sobre seus pontos de vistas sobre esse contexto da importância da bossa nova para a música brasileira e da representatividade da canção escolhida e de seus autores.

O professor fará leitura do seguinte artigo sobre o gênero Bossa Nova e a canção Garota de Ipanema: DANTAS, Tiago. “Bossa Nova”; Brasil Escola. Disponível em: /https://brasilescola.uol.com.br/artes/bossa-nova.htm. Acesso em 13/10/2019.

• Construção de uma melodia com letra poética baseada nos conceitos estudados:

Por fim, utilizando a estrutura da canção estudada (tonalidade, compasso, pulsação andamento, rítmica, duração/altura das notas e tipos de acordes) será criado coletivamente um pequeno trecho musical com melodia, harmonia e letra poética com o formato da Bossa Nova, ou seja, de canção brasileira. O professor intermediará e motivará a participação dos alunos com escolha de acordes, tonalidade, andamento, frases melódicas e textos poéticos para a melodia.

Recursos/materiais:

1. Sala de aula com estrutura básica;

2. 1 violão para apoio na construção da melodia;

3. Folhas de papel no formato A4 para impressão do conteúdo;

4. Impressora a laser monocromática;

5. Computar ou smart tv com tela de 32″, aproximadamente, com acesso à internet.

Referências

DANTAS, Tiago. “Bossa Nova”; Brasil Escola. Disponível em: /https://brasilescola.uol.com.br/artes/bossa-nova.htm. Acesso em 13/10/2019.

HUSS, Arnaldo Agria. Recanto das Letras. A História de Garota de Ipanema. Disponível em /https://www.recantodasletras.com.br/artigos/1287495. Acesso em 13/10/2019.

INSTITUTO Antônio Carlos Jobim. Garota de Ipanema. Disponível em /http://www.jobim.org/jobim/handle/2010/11068. Acesso em 13/10/2019.

MENDES, Murilo Gaspar. História e crítica musical: música brasileira / Murilo Gaspar Mendes – Batatais, SP : Claretiano, 2016.

OSNH, Garota de Ipanema, Tom Jobim. Orquestra de Sopros De Novo Hamburgo. Disponível em: /www.youtube.com/watch?v=wddrOOtz_RE. Acesso em 12/10/2019.

SINATRA, Frank. The Girl From Ipanema – Frank Sinatra e Antônio Carlos Jobim | Consert Collection. Disponível em: <www.youtube.com/watch?v=NldPFVKYmiw>. Acesso em 12/10/2019.

VEVO, Gal Costa – Garota de Ipanema Music video by Gal Costa performing Garota De Ipanema. (C) 1999 BMG Brasil Ltda. Disponível em: /www.youtube.com/watch?v=svVeCQeCG98. Acesso em 12/10/2019.

VIANNA, Luiz Fernando. O Globo Cultural. Garota de Ipanema é a segunda canção mais tocada de toda a História. 18/13/2012. Disponível em /https://oglobo.globo.com/cultura/garota-de-ipanema-a-segunda-cancao-mais-tocada-da-historia-4340449. Acesso em 13/10/2019.

ZIMBO TRIO – Instrumental, Lubastos 100. Garota de Ipanema. Disponível em: /https://www.youtube.com/watch?v=tIJQ9qkVWo4. Acesso em 13/10/2019.

1. Lua Branca / Autoria: Chiquinha Gonzaga

As modinhas possuem inspiração europeia lírica e a famosa modinha Lua branca, com letra de autoria desconhecida, é uma importantíssima composição de Francisca Edwiges Neves Gonzaga, ou Chiquinha Gonzaga, como é conhecida a compositora e pianista. Essa mulher, tão importante para a história da música popular brasileira, nasceu no Rio de Janeiro, em 17 de outubro de 1847, e lá mesmo morreu, em 28 de fevereiro de 1935, aos 87 anos. A vida e a obra de Chiquinho Gonzaga foram apresentadas em peças teatrais, seriados de televisão, livros e discos. Sua obra transcende ao campo musical, influenciando nos conceitos sociais de sua época, tais como liberdade e direitos da mulher.

2. Naquele Tempo / Autoria: Pixinguinha

Alfredo da Rocha Vianna Filho é o nome de Pixinguinha, um dos maiores nomes do choro e da música brasileira. Um compositor que se destacou também pela grande habilidade como flautista. Ele nasceu em 23 de abril de 1897, em 1915 gravou o tango “Dominante”, sua primeira gravação. Na sequência, dentre várias gravações, destacam-se “Rosa” e “Sofre Porque Queres”, gravadas em 1917, além de “Lamentos” e “Carinhoso”, gravados em 1928. Já o choro “Naquele Tempo” composto em 1934, assim como em outras composições suas, o compositor utiliza modulações na inter-relação das partes A, B e C; a parte A, composta em tonalidade menor (Ré menor), a parte B, modulada para a tonalidade relativa maior de A (Fá maior), e a parte C, modulada para a tonalidade homônima da parte A (Ré maior).

3. Flor Amorosa / Autoria: Joaquim Callado

Joaquim Antônio da Silva Callado, foi um virtuoso flautista de sua época, sua obra “Flor Amorosa” é tida como o primeiro “choro” da história da música brasileira, ou seja, ela é a primeira obra urbana com características rítmicas diferentes das composições europeias. Callado é o nome de primeira representação do gênero Choro, destacando-se por sua importância na difusão dessa nova música, tendo em vista sua grande influência no cenário musical carioca da época. Posteriormente, ela recebeu letra de Catulo da Paixão Cearense.

4. Brejeiro / Autoria: Ernesto Nazareth

Por considerar o maxixe uma referência incompatível com sua erudição, Ernesto Nazareth passou a classificar suas obras como polcas e tangos brasileiros, sendo os tangos mais lentos que os maxixes. Preferia que suas obras fossem ouvidas e não dançadas. A exemplo disso, outra obra famosíssima de Ernesto Nazareth, também intitulada tipicamente como tango brasileiro, é “Odeon”. O tango “Brejeiro” recebeu letra de Catulo da Paixão Cearense com o título de “O Sertanejo Enamorado”. Brejeiro foi publicada nos Estados Unidos e Europa, tamanho foi o seu sucesso como música brasileira do século 19. Brejeiro é uma obra marcante e representativa na história da música popular brasileira. Representa o sucesso de uma época em que a música brasileira gerava no Rio de Janeiro um novo ritmo, o Choro.

5. Atraente / Autoria: Chiquinha Gonzaga

Sendo uma composição estruturada na polca, “Atraente” é um animado choro que marcou o sucesso de Chiquinha Gonzaga em 1877. A polca se misturou a outros ritmos para criar uma nova identidade musical brasileira. Sendo dançante e alegre, ela se diferencia das modinhas, pois estas apresentavam o lirismo e melancolismo de inspiração europeia. “Atraente” é obra importante na fixação desse novo gênero musical urbano no gosto popular. O sucesso das composições de Chiquinha Gonzaga proporcionaram a ela várias propostas de trabalho. Ela atuou como maestrina em 77 peças teatrais e foi responsável por 2.000 composições, aproximadamente. Chiquinha Gonzaga escreveu seu último trabalho em 1934, aos 87 anos, a partitura da opereta “Maria”.

6. Lamentos / Autoria: Pixinguinha

“Lamentos” é um choro clássico de Pixinguinha interpretado e gravado pela “Orquestra Típica Pixinguinha-Donga” no início do ano de 1928. O choro “Lamentos” caiu no gosto popular, porém, recebeu duras críticas por sua influência norte-americana. Pixinguinha não tinha receios em utilizar elementos musicais de influência europeia ou jazzísticas. Aliás, a música dos períodos barroco, clássico e romântico tem forte influência na base formadora do choro. Ainda em 1928, no mês de dezembro, Pixinguinha gravou também um tradicional choro de três partes, o famoso “Carinhoso”, obra que compôs em 1916 e 1917.

REFERÊNCIAS

ERNESTO NAZARETH 150 ANOS. Disponível em http://www.ernestonazareth150anos.com.br/Works/view/31. Acessado em 19/09/2019.

FRAZÃO, DILVA. E BIOGRAFIA. Chiquinha Gonzaga foi compositora, pianista e regente brasileira. Disponível em https://www.ebiografia.com/chiquinha_gonzaga/. Acessado em 21/09/2019.

IDENTIDADES DO RIO. Disponível em http://www.pensario.uff.br/audio/1893-ernesto-nazareth-editou-tango-brejeiro. Acessado em 19/09/2019.

MALTA, PEDRO PAULO. IMS Instituto Moreira Salles. Linha do Tempo. Disponível em: https://pixinguinha.com.br/vida/. Acessado em 21/09/2019.

MÚSICA POPULAR BRASILEIRA NAS ESCOLAS. A Formação da MPB. Coletivo de Autores.

RÁDIO CULTURA BRASIL. Uma Heroína Brasileira: Chiquinha Gonzaga. Disponível em http://culturabrasil.cmais.com.br/especiais/noel-rosa-100-anos/uma-heroina-brasileira-chiquinha-gonzaga. Acessado em 21/09/2019.

SILVA, RAFAEL ALEXANDRE DA. Composição e arranjos pedagógicos Batatais, SP: Claretiano, 2016.

WIKIPÉDIA. A ENCICLOPÉDIA LIVRE. Chiquinha Gonzaga. Disponível em https://pt.wikipedia.org/wiki/Chiquinha_Gonzaga. Acessado em 21/09/2019.

A monofonia do cantochão e do canto gregoriano – resumo

A monofonia se caracteriza por uma melodia executada em uníssono ou oitavas, em destaque total, cantada ou instrumental. Ela permiti discretíssimo acompanhamento, assim, diferenciando-se da melodia acompanhada utilizada típica do período barroco que vai do ano 1600 ao 1750, aproximadamente.

Boécio, que viveu no início da Idade Média, entre 480 e 524, foi a autoridade musical mais respeitada em seu tempo e autor da obra De Instituitione Musica. Ele baseou seus estudos nos tratados gregos de conceitos filosóficos e matemáticos. O ethos musical grego, ou seja a ideia de que a música exerce forte influência na formação do caráter humano, influenciou na estruturação da música cristã em seu carácter educativo. Para ele a música se dividia em três gêneros: mundana, humana e instrumentalis.

Cantochão

O Cantochão foi o principal tipo musical praticado na igreja cristã medieval, que se define em canto de textos bíblicos com estrutura monofônica muito simples. É uma melodia modal, quase sempre dentro de uma oitava, com um movimento ascendente inicial e outro descendente final, ambos em graus conjuntos, e um trecho intermediário que consiste na repetição de uma nota base para esse canto, chamada de tenor, com tempos definidos pela própria rítmica dos textos. Utilizava-se, também, de pequenos saltos melódicos. Nas igrejas cristãs bizantinas foram cantados os primeiros tipos de cantochão, com heranças judaicas, helênicas e árabes. O cantochão, embora tenha sido muito utilização pela música sacra, não é um estilo unicamente religioso.

No cantochão, a relação entre notas e sílabas se aplicam de três moldes, basicamente: silábico, melismático e neumático

Silábicos: uma nota correspondente a cada sílaba.

Melismáticos: longas passagens melódicas sobre uma sílaba apenas (melisma).

Neumático: trechos silábicos com pequenos melismas.

Canto gregoriano

O canto gregoriano é uma tipo de cantochão católico, em divisão ternária sem acompanhamento cantado por vozes masculinas com textos bíblicos ou não, em prosa ou verso. Em termos autorais, as composições eram atribuídas ao Espírito Santo. Há afirmativas no sentido de atribuir o termo gregoriano ao Papa Gregório I (590-604). O canto gregoriano sofreu forte decadência após o século 13 com o desenvolvimento da polifonia, entretanto, os monges de Solesmes inciaram um processo de recuperação no século 19. No Brasil, mosteiros beneditinos realizam cerimônias acompanhadas pelo canto gregoriano.

REFERÊNCIAS

CANTORES DA BASÍLICA VATICANA. Tractus – Domine, Exaudi. Disponível em: www .youtube.com/watch?v=tnCTHtfdjwE. Acesso em 17 de outubro de 2018.

EDMUNDITE NOVICES. Tractus – Domine, Exaudi. Disponível em: www .youtube.com/watch?v=DeOOaOvwEMc. Acesso em 17 outubro 2018.

GLORIA DEI CANTORES SCHOLA. Victimae Paschali. Disponível em: www .youtube.com/watch?v=sAo30la5fUE. Acesso em 17 de outubro de 2018.

DIÁRIO DE TAUBATÉ. Canto Gregoriano – Monges do Mosteiro de São Bento de São Paulo 21/12/2013. Disponível em: www .youtube.com/watch?v=lPf7p1gWhqs. Acesso em 18 de outubro de 2018.

MISSA DE ANGELIS. 04/02/2009. Canto Gregoriano, Schola Gregoriana Mediolanensis, Giovanni Vianini, Milano, Italia. Disponível em: ww.youtube.com/watch?v=37q9zIznj2M. Acesso em 19 de outubro de 2018.

NASCIMENTO, João Paulo Costa do; SILVA, Mariana Galon da. História e crítica musical: da Antiguidade ao Barroco. Batatais, SP: Claretiano, 2016. 215 p.

TODA MATÉRIA. Alta Idade média. www .todamateria.com.br/alta-idade-media/. Acesso em 18 de outubro de 2018.

Esta obra está sob uma Licença Creative Commons Atribuição-NãoComercial 4.0 Internacional.

Plano Aula de Ensino da História da Música

A MONOFONIA MEDIEVAL – CANTOCHÃO E CANTO GREGORIANO

Proposta pedagógico-musical com base na história da música cristã da alta Idade Média

• Tempo previsto: 2 aulas de 30 minutos.

• Público alvo: classe de alunos com faixa etária de 10 anos – Ensino Fundamental 1.

OBJETIVOS

1. Domínio dos conhecimentos básicos da história da monofonia na Idade Média e sua relação com outros períodos da história da música.

2. Domínio do desenvolvimento sensorial, cognitivo e emocional, por meio da audição, percepção e reprodução da textura monofônica.

CONTEÚDO

1. Monofonia: apresentada como textura universal.

2. Cantochão: a monofonia cantada predominante no início da Idade Média.

3. Canto Gregoriano: um tipo de cantochão cantado no contexto da igreja católico.

4. Boécio: a figura histórica que representa a formação conceitual da educação medieval.

METODOLOGIA

Utilizar os aspectos práticos da monofonia por meio de exercícios de vocalizações simples. Exibir trechos de vídeos com apresentações monofônicas em formatos diversos. Explicar e propor participação com perguntas.

AVALIAÇÃO

O aluno será avaliado nas próprias aulas pelos aspectos de sua interpretação, reprodução e pela percepção das correlações sonoras. Serão consideradas as características próprias da personalidade e das vivências de cada aluno. Além disso, dois exercícios servirão de base para a avaliação:

1. resumo individual em texto sobre o que é monofonia e sobre os modelos estudados;

2. explicação verbal sobre o tema, desenvolvida e apresentada em equipe.

A pontuação valerá de 7 a 10.

MATERIAIS

1. Sala com computador, ou smart tv, com acesso à internet e reprodução sonora.

2. Cadeiras.

3. Mesas.

4. Lápis, borracha, caneta e folha de papel pautada para texto.

REFERÊNCIAS

CANTORES DA BASÍLICA VATICANA. Tractus – Domine, Exaudi. Disponível em: ww.youtube.com/watch?v=tnCTHtfdjwE. Acesso em 17 de outubro de 2018.

DIÁRIO DE TAUBATÉ. Canto Gregoriano – Monges do Mosteiro de São Bento de São Paulo 21/12/2013. Disponível em: ww.youtube.com/watch?v=lPf7p1gWhqs. Acesso em 18 de outubro de 2018.

EDMUNDITE NOVICES. Tractus – Domine, Exaudi. Disponível em: ww.youtube.com/watch?v=DeOOaOvwEMc. Acesso em 17 outubro 2018.

GLORIA DEI CANTORES SCHOLA. Victimae Paschali. Disponível em: ww.youtube.com/watch?v=sAo30la5fUE. Acesso em 17 de outubro de 2018.

MISSA DE ANGELIS. 04/02/2009. Canto Gregoriano, Schola Gregoriana Mediolanensis, Giovanni Vianini, Milano, Italia. Disponível em: ww.youtube.com/watch?v=37q9zIznj2M. Acesso em 19 de outubro de 2018.

NASCIMENTO, João Paulo Costa do; SILVA, Mariana Galon da. História e crítica musical: da Antiguidade ao Barroco. Batatais, SP: Claretiano, 2016. 215 p.

TODA MATÉRIA. Alta Idade média. Disponível em: ww.todamateria.com.br/alta-idade-media/. Acesso em 18 de outubro de 2018.

VALENTIM, Juliana Gregório, OLIVEIRA, Terezinha. Anais da Jornada de Estudos Antigos e Medievais. Universidade Estadual de Maringá, 2011. Disponível em: ww.ppe.uem.br/jeam/anais/2011/pdf/post/04015.pdf. Acesso em 19 de outubro de 2018.

O início do desenvolvimento da polifonia na baixa idade média está no o acréscimo de mais uma voz ao cantochão, quando surge o organum, que é, inicialmente, uma polifonia improvisada. O organum é caracterizado como música organizada, ou planificada, baseada em cantos litúrgicos católicos; o primeiro tratado sobre ele foi criado entre os séculos 9 e 10. O Organum apresenta-se, basicamente, como paralelo simples, paralelo complexo, modificado e livre. Ele consiste em acrescentar uma nota paralela, 4ª, 5ª ou 8ª justas, abaixo da voz principal que era o cantochão, posteriormente passando a ser acrescentada acima dessa voz principalis. Então, o organum surge com duas vozes, uma principal e outra paralela; principalis (cantochão) e organalis (organum).

No ano 1100, aproximadamente, foi escrito o tratado Ad organum faciendum, convencionando que as organas sejam escritas em duas ou mais pautas na partitura e os temas de cantochões passam a se chamar cantus firmus, sendo os cantos de base para o organum.

Na metade do século 12, com a criação do Organum Melismático no convento de Saint Martial de Limoges, na França, o cantus firmus, ou tenor, característico no cantochão como notas melódicas repetitivas para aplicação dos textos litúrgicos, passa a ser de notas pedais, ou seja, notas longas de sustentação, sobre as quais se apoiam longos melismas.

O discantus, polifonia diferente do organum, significou movimento contrário às vozes, até o século 13; após, passou a significar tenor ritmicamente organizado. O discantus pode ser na forma sílaba contra sílaba (vozes no ritmo do texto), ou melisma contra melisma.

Nos séculos 11 e 12 surgem os modos rítmicos substituindo o ritmo livre do cantochão, passando coexistir com os modos de altura. Eles tinham as características correlacionadas com os atuais compassos ternários compostos. Essa notação se desenvolveu nos séculos 12 e 13 atendendo às necessidades composicionais parisienses.

Na Catedral de Notre Dame, em Paris, foi desenvolvido pelos compositores de lá, um novo organum, marcado por um novo conceito técnico de vozes, organum duplum, triplum e quadruplum, com definições métricas em destaques e também o reconhecimento autoral das novas obras. O organum foi praticado em outras várias regiões da Europa, todavia, se tornou tipicamente francês. Então, concebe-se um novo modelo musical dentro do contexto cultural da época, a escola de Notre Dame.

Destaque para os compositores Leonin (1159-1201) e Perotin (1170 -1236). Leonin foi pioneiro nessa nova escola composicional, com obras em duas vozes e o tenor litúrgico em notas longas. As obras de Leonin se caracterizam por alternar organum melismático e cláusula discante, usando o tenor com valores definidos. Perotin, que foi aluno de Leonin, destacou-se como o expansor das vozes e inovador ao utilizar as cláusulas de substituição, para trocar cláusulas de organas por trechos seus. Perolin costumava utilizar a técnica do rondellus, que era a permutação de motivos nas vozes superiores. Em 1198 e 1199 foi permitido a Perotin a execução das organa triplum e quadruplum em comemorações oficiais.

Em 1250, aproximadamente, Franco de Cologne escreveu o tratado Ars cantus mensurabilis, no qual descreve como se compor um conductus e apresenta as figuras métricas Dupla-Longa, Longa, Breve e Semibreve. A partir do ano 1250, o motete passou a predominar como nova forma de compor. Ele consiste na colocação de texto no duplum de uma cláusula.

O moteto padrão no século 13 era o Moteto Franconiano, utilizando três vozes politextuais, além de diferentes modos e valores rítmicos. Já no Moteto Petroniano, criado por Petrus de Cruce, a voz de tenor é lenta, a voz duplum tem valores medianos e a voz triplum possui valores rítmicos rápidos.

O movimento musical desenvolvido no século 14 em Notre Dame é chamado de Ars Nova. Enquanto os feitos musicais do século 11 ao 14 são chamados de Ars Antiqua. Na Ars Nova foram criadas novas técnicas de escrita e de composição musical polifônica, além do crescimento da produção fora do contexto religioso com utilização dessas técnicas. Paralelamente ao enfraquecimento da igreja, crises econômicas, etc, essas produções musicais seculares cresceram e foram maiores que as produções sacras.

Destaca-se, ainda no século 14, uma nova forma de interpretação musical polifônica francesa e italiana chamada de música ficta (falsa), que se baseava em aproximações cromáticas em finas de trechos. Embora a Ars Nova seja de origem francesa, sua migração para a Itália foi consequente, tendo em vista as viagens dos artistas. Então, no final do século 14 desenvolveu-se o trecento italiano nos gêneros madrigal, a caccia e a ballata.

A obra musical mais importante da Idade Média é a de Guillaume de Machaut, que ilustrou toda a complexidade técnica da Ars Nova em um amplo leque de composições, além de ter trabalhado para diversas cortes imperiais. Apesar de ter feito muito para a composição secular, compôs também música sacra; destaque para a Missa de Notre Dame, que é uma das composições mais importantes da história da música sacra.

Sobre organum e conductus, podemos afirmar que as principais diferenças entre eles são, basicamente, que as organas utilizavam as notas longas do cantochão como base tenor; e os conductus, diferentemente, tinham o seu próprio tenor composto originalmente com o mesmo ritmo das demais vozes.

Pode-se afirmar que as organas de Notre Dame fundaram o conceito europeu e ocidental de compositor, porque os compositores passaram a reconheceram suas obras; além de, em partes, essas obras perderam vínculo com o canto gregoriano deixando o conceito de revelação divina. Sobre isso, destaca-se o pioneirismo de Leonin (1159-1201).

Pode-se concluir que o desenvolvimento da polifonia da baixa idade média se deu, basicamente, pelo interesse dos compositores religiosos em desenvolverem novos processos composicionais, iniciando-os a partir de modificações no cantochão. Esse processo acelerou-se com a disseminação das novas técnicas, criadas entre os séculos 11 e 14, para composições fora do contexto religioso, e também pelo desenvolvimento e renovação da notação.

Os hábitos e práticas musicais desenvolvidos na baixa idade média proporcionaram uma nova concepção de tradição musical, baseada nos avanços tecnológicos musicais desenvolvidos na Ars Antiqua, e que se desenvolveram e ampliaram muito mais na fase da Ars Nova, a partir do século 14. Além dos avanços técnicos desenvolvidos, há ainda outros fatores, como o reconhecimento autoral e a ampliação da produção musical fora do contexto religioso com utilização das técnicas desenvolvidas por compositores sacros, inicialmente. Sobre tudo, pode-se afirmar que na baixa idade média foram desenvolvidos os conceitos tradicionais da música europeia, inicialmente na França, migrando para a Itália e depois estendendo-se por toda a Europa. Posteriormente, essa tradição musical se tornou predominante por todo o ocidente, tendo nela, os critérios absolutos de estudo e prática musical.

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Pré-história

Anterior a 4000 a.C. (aproximadamente).

Idade Antiga, ou Antiguidade

De 4.000 a.C. (aprox.) aos 476 d.C. (queda do Império Romano do Ocidente).

Polis: cidades estados gregas de 800 a 461 a.C.

Morte de Pitágoras, obras teatrais de Ésquilo e Eurípedes. Século 5 a.C.

Platão, Aristóteles e Aristoxeno – Século 4.

Início da ditadura de Júlio César 46 a.C.

Nascimento de Jesus Cristo 4 a.C.

Nero, Imperador de Roma 54 a.C.

O cristianismo é feito religião oficial do Império Romano em 312.

Constantinopla se torna a nova capital do Império Romano em 330.

Idade Média, ou Período Medieval

De 476 d.C. aos 1453 (tomada de Constantinopla pelo Império Turco Otomano).

Alta Idade Média – entre os séculos 5 e 10

Desenvolvimento das alturas das notas

Baixa Idade Média – entre os séculos 10 e 15

Chanson (canção), chansonniers são as composições monofônicas dos trovadores.

Desenvolvimento da polifonia e da escrita mensural rítmica;

Ars Antiqua e Ars Nova

Grande Cisma do Oriente (1054), a separação entre a Igreja Católica do Oriente e a do Ocidente;

Início das Cruzadas (1097);

Construção da Catedral de Notre Dame em Paris, de 1163 a 1250.

Atividade de Leonin, de 1180 a 1201;

Atividade de Perotin, de 1190 a 1236;

Ricardo Coração de Leão rei da Inglaterra – 1189;

S. Francisco de Assis funda a ordem Franciscana – 1209;

Franco de Colónia, Ars Mensurabilis – 1260;

Guillaume de Machaut. 1300-1377

Trecento Italiano – (de 1301 a 1400).

Dante, Divina Comédia. 1307

Jean de Murs, Ars Nove Musice. 1321

Philippe de Vitry, Ars Nova. 1322

Idade Moderna

De 1453 a 1789 (Revolução Francesa)

Renascimento (1450– 1600)

Barroco (1600 – 1750)

Classicismo (1750 – 1810)

Idade Contemporânea

De 1789 até os dias atuais

Classicismo (1750/1810)

Romantismo (1810/1910)

Modernismo (1910/1980)

Pós-modernismo (1980…)

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O Sistema Tonal se desenvolveu no período barroco e seus principais teóricos foram Gioseffo Zarlino, Jean-Philippe Rameau e Hugo Riemann.

O entendimento da relação entre acordes e escalas é o ponto de partida para a compreensão das principais características do sistema tonal. 

Os acordes são grupos de notas sobrepostas em terças partindo de uma inicial chamada de fundamental, que, analisados do ponto de vista das escalas formam o campo harmônico de uma escala. Nesse sentido, são formados na própria escala, e, além disso, possuem funções específicas denominadas Tônica, Dominante e Subdominante. 

A função Tônica representa a sensação de repouso sonoro, sendo ela o centro da tonalidade, tanto em tonalidades maiores, quanto em menores.
A função Dominante representa a aproximação com o centro tonal por meio de uma atração intervalar. A função Subdominante representa um afastamento, onde a sonoridade se distancia de seu centro tonal.

As músicas tonais são baseadas no conceito de atração entre a sétima e a oitava (nota tônica) da escala, portanto, nas escalas menores ocorre a alteração na sétima nota para que o intervalo de sétima menor passe a ser de sétima maior. Consequentemente, o acorde formado a partir da quinta nota escala (dominante) deixa de ser um acorde menor passando a um acorda maior. Além disso, os conceitos de Tônica, Dominante e Subdominante são observados.

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Sem dúvida o grande objetivo era adaptar a “nota sensível” às escalas menores, ou seja, aquela nota que gera a sensação de necessidade de resolução meio tom acima tipicamente encontrada nas sétimas maiores das escalas maiores. A sensível, em modo menor, foi o propósito da alteração de meio tom acima na sétima nota da escala menor formada a partir da sexta nota da escala maior, o que não existia em nenhum dos modos menores.

Então, para o novo conceito de tonalidade, estava resolvida esta questão, porém, gerou uma dúvida em relação ao intervalo entre a sexta e a sétima nota das escalas menores chamadas harmônicas; um tom e meio era muito. Atendendo a esse questionamento, alterou-se também a sexta em meio tom, diminuindo para um tom a distância entre elas (sexta e sétima) criando uma nova escala menor chamada melódica, que, por consequência, diferencia-se da escala maior apenas pela terça menor, afinal, seus intervalos de 6ª e 7ª passaram a maiores e não mais menores como antes. Entretanto, no movimento descendente (já que ela volta à menor natural), diferenciam-se a 3ª, a 6ª e a 7ª.

Concluindo, o grande objetivo foi alcançado na escala menor harmônica, tanto que sua sonoridade é inconfundível. Então, para o novo conceito de tonalidade, estava resolvida a questão, ou seja, atendeu-se ao tonalismo que estava amarrado, e está até hoje, a dois aspectos, que são a preparação e a resolução. A sensível que resolve na tônica, em carácter melódico e também harmônico.

Em termos melódicos, essa alteração alheia à armadura de clave, é comumente indicada para se ter uma percepção imediata sobre o modo da melodia, se ela aparece nos primeiros cinco, ou seis compassos, é menor, porque ela é a sensível do modo menor, se não, é maior (com exceções). Além disso, a combinação melódica da nota tônica após a nota sensível dá, realmente, uma sensação de repouso.

Em termos de harmonia, ela cria dois novos acordes “ligados diretamente” à preparação, que são: V7 e VIIº. Esses dois acordes, que podem até ser interpretados como inversão, o segundo inversão do primeiro, têm o objetivo único de resolver no Im, ou seja, atender ao conceito tonal por meio da criação da escala menor harmônica. Por esses aspectos que se diz que havia a necessidade de adaptação da sensível à escala menor.

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BEHAVIORISMO E NEOBEHAVIORISMO

Possibilidades: ampliação do interesse do aluno no aprendizado e no comportamento adequado por meio do reforços dados aos atos positivos, isso é, valorizar o aluno mediante sua boa contribuição para o processo de aprendizagem, seja dele próprio, ou de toda a classe, para motivá-lo positivamente.

Limitações: perigo de fracasso no processo da extinção gerando reforço intermitente para um comportamento que deveria ser extinto. Neste caso, um professor, vencido pela insistência do aluno no erro, acaba por reforçá-lo negativamente.

PSICANÁLISE

Possibilidades: a relação entre aluno e professor podem favorecer o aprendizado quando o educando gosta e confia no educador, consciente ou não.

Limitações: nas questões que envolvem transferência e contratransferência, ou seja, as reações do aluno em relação à imagem do professor e vice-versa.

HUMANISMO

Possibilidades: humanização do ambiente escolar, estímulo ao aluno para resolver os problemas da vida e a busca, por parte do professor para criar o ambiente que motive o aluno ao aprendizado.

Limitações: o professor é colocado no centro, porém, com o dever de facilitar o aprendizado dando ao aluno a liberdade de escolher os meios. É preciso que o professor seja muito preparado para, juntamente com os alunos, traçar um método adequado para suas realidades.

GESTALT

Possibilidades: desenvolvimentos de elementos cognitivos sensoriais que podem contribuir para a melhoria da aprendizagem escolar.

Limitações: centralização nos meios visuais para organizar e interpretar as percepções sensoriais.

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Zona de desenvolvimento proximal, é um termo de Vygotsky, sobre dois aspectos específicos da aprendizagem. Ela trata da distância entre o nível de desenvolvimento real (sem ajuda), e desenvolvimento potencial (com ajuda). Ou seja, o que é possível fazer sem ajuda de outrem, e a quilo que será necessário ajuda para realizá-lo, são, respectivamente, os desenvolvimentos real e potencial.

Situação natural: a bailarina em desenvolvimento

Dentro do campo de situação natural proposto, posso descrever aspectos progressivos do envolvimento da minha filha mais nova, que atualmente tem quatro anos, nas situações naturais e iniciais de brincadeiras de dançar bale.

Meses antes dela completar três anos, dançar ouvindo músicas de um teclado eletrônico, era uma das nossas diversas brincadeiras. Inicialmente, ela fazia seus movimentos, mas logo, eu passei a ensinar a ela alguns movimentos instintivamente, pois não sou bailarino. E assim fizemos durante quase um ano.

Depois de dançarmos muito, ela começou a perceber que alguns personagens de desenhos que ela assistia na internet eram bailarinas. Então, não demorou para ela copiar os movimentos das bailarinas dos desenhos animados, e não mais os meus. Além disso, eu e minha esposa mostramos para ela, vídeos de bailarinas dançando, ensaiando e, até mesmo, aulas de bale para criancinhas pela internet. Então, minha esposa a vestiu com um vestido da nossa filha mais velha, de uma apresentação que ela fez quando tinha cinco anos, pois ela também dançou bale.

Em dezembro de 2017, num domingo, ela me pediu para ir à praça com ela, pois ela queria dançar. Minha esposa vestiu nela o vestido da irmã, e fomos para a praça. Eu toquei para ela, o Minueto em Sol Maior (de Bach), no violão, minha esposa filmou e ela dançou como uma bailarina. Eu dizia para ela se movimentar e sorrir, basicamente, pois não tinha mais o que dizer.

No mês seguinte uma escola de dança anunciou matrículas para aulas de bale para crianças a partir de três anos. Conversamos com ela, e ela ficou muito empolgada para entrar na aula de bale. Ela já está estudando bale e vai fazer sua primeira apresentação no próximo dia das mães.

Os níveis dos desenvolvimentos real e potencial, e a zona de desenvolvimento proximal na situação natural descrita

1º O primeiro nível de desenvolvimento real aparece quando ela começa a dançar, simplesmente ouvindo a música. O primeiro nível de desenvolvimento potencial acontece quando eu passo a ensinar a ela alguns movimentos instintivamente. A zona de desenvolvimento proximal está entre o momento em que ela começa a dançar sozinha e o segundo momento, quando ela precisou da minha ajuda para desenvolver alguns movimentos, ainda que, sem a técnica propriamente dita.

2º O segundo nível de desenvolvimento real inicia-se quando ela aprende os movimentos que eu a ensinei. E, o segundo nível de desenvolvimento potencial surge quando ela começa a aprender novos movimentos com bailarinas em vídeos na internet. Neste nível, a zona de desenvolvimento proximal está no momento em que ela já conseguia dançar sozinha com os movimentos ensinados por mim, e o momento em que ela aprende os novos movimentos pela internet.

3º O terceiro nível de desenvolvimento real começa quando ela já tem o domínio das técnicas aprendidas pale internet. E, o terceiro nível do desenvolvimento potencial aparece quando ela começa a estudar com uma profissional da área. Aqui, a zona de desenvolvimento proximal está entre o período em que ela já dominava as técnicas aprendidas via internet, e o período em que ela aprende novidades com uma profissional e tem domínio para uma apresentação.

Este trabalho me auxilia na formação acadêmica por apresentar um conceito de extrema relevância e aplicação nas práticas educacionais atuais, que é o estudo da zona de desenvolvimento proximal, do psicólogo bielorrusso Lev Vygotsky. E, também, por incentivar uma descrição prática cotidiana para ilustração do conceito teórico.

A possibilidade de utilizar o conhecimento adquirido em minha prática profissional é total, pois é fundamental que o professor acompanhe o desenvolvimento dos seus alunos para então, proporcionar-lhes um novo ciclo de conteúdo de aprendizagem.

REFERÊNCIA

CAMPOS, Juliane Aparecida de Paula Perez, BACARJI, Keiko Maly Garcia D’Avila, Teorias cognitivas da aprendizagem, Psicologia da educação – Batatais, SP : Claretiano.

PAGANOTTI, Ivan, Vygotsky e o conceito de zona de desenvolvimento proximal, Nova Escola, 2011, disponível em: https:// novaescola.org.br/conteudo/1972/vygotsky-e-o-conceito-de-zona-de-desenvolvimento-proximal, acesso em: 06/05/2018.

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DESPERTANDO A MÚSICA NO CORPO E NA MENTE

Proposta pedagógico-musical com base nos educadores Dalkroze, Kodály e Willems

• Tempo previsto: 4 aulas de 60 minutos;

• Etapa de ensino: Educação Infantil;

• Ano da etapa de ensino: 1º ano

OBJETIVOS

1. Domínio dos conhecimentos musicais básicos, por meio da audição, visualização, contato, movimentação e da emissão sonora – a música no homem;

2. Domínio do desenvolvimento cognitivo, sensorial, motorial e emocional – receber e processar dados, transformá-los e refletir sobre seus efeitos.

CONTEÚDO

1. Os sons classificados em naturais, ou artificiais, e musicais, ou ruídos;

2. Afinação vocal pela prática da escala diatônica maior natural utilizando-se do Dó Móvel;

3. O canto com canção popular e de mensagens coerentes com o conceito de infância;

4. O ritmo no corpo observado nos passos, nas palmas, nos curtos movimentos dançantes e no contar dos tempos dos compassos simples;

5. As figuras musicais visualizadas, confeccionadas e coloridas;

6. Os compassos exercitados nas formas de binário, ternário e quaternário simples;

7. Os instrumentos musicais ao alcance do aluno – alguns dos principais usados no Brasil;

8. Os efeitos da música na mente ao explorar e refletir sobre os extremos rítmicos, melódicos e poéticos.

ESTRATÉGIAS

1. Os sons naturais serão apresentados facilmente para as crianças por meio dos cantos dos pássaros, dos ruídos da chuva e do vento, etc. Os artificiais podem ser notados no ruído dos motores, no arrastar de uma cadeira, no bater da porta, etc. Os sons musicais e os ruídos serão apresentados simultaneamente dentro do mesmo contexto. Todos podem ser apresentados aproveitando o momento e a circunstância.

2. A afinação vocal será exercitada utilizando as notas naturais da Escala de Dó Maior, alterando-a, gradualmente, um e dois semitons acima e abaixo, para melhor aproveitamento das extensões vocais. Mesmo com as alterações, serão cantadas as notas naturais da Escala de Dó Maior em sentido ascendente e descendente (dó ré mi fá sol lá si dó dó si lá sol fá mi ré dó), seguindo o critério do Dó Móvel (Kodály).

3. O canto será exercitado utilizando uma canção popular nacional contemporânea “Aquarela”, da autoria de Toquinho, Vinícius de Moraes, M. Fabrizio e G. Morra, que será executada em tom de Mi maior e cantada em uníssono. Seu poema, que apresenta variedades de elementos figurativos capazes de despertar a imaginação e o interesse das crianças, será impresso em folha A4 e com fonte tamanho 14 para todos os alunos da classe.

4. O ritmo no corpo se apresentará aproveitando os três compassos simples. Os alunos poderão caminhar contando os passos, batendo palmas e movimentando os ombros, em cinco compassos binários, quatro ternários e três quaternários. Assim, desenvolvendo a movimentação rítmica associadamente com os compassos musicais simples para facilitar a leitura com as figuras na progressão da aula.

5. As figuras musicais serão, apresentadas em forma impressa para colorir, proporcionando familiarização com as principais figuras. Colorir as figuras contornadas e impressas em folha A4: semibreve, mínima, semínima, colcheia e semicolcheia, além da clave de sol.

6. Os compassos serão exercitados com palmas em leitura métrica escrita em quadro, com divisões simples utilizando as figuras da semibreve, mínima, semínima, colcheia e semicolcheia. Nesta aula, será utiliza a semínima como unidade de tempo (U.T.), contando os tempos com voz. Será dada breve explicação sobre os signos 2/4, 3/4 e 4/4 (exemplo: 2 = dois tempos em cada compasso / 4 = semínima com valor de um tempo), sobre as barras de compasso e o sinal de retorno (ritornelo).

7. Os instrumentos musicais serão apresentados às crianças de maneira que elas possam tocá-los e perceber a produção de seus sons, por exemplo, ferindo as cordas do violão e do cavaquinho, batendo na pele do pandeiro e do tamborim. Serão apresentados diagramas de acordes elementares e noções técnicas para os instrumentos utilizados na aula.

8. Os efeitos da música na mente serão explorados nos dois extremos, ou seja, na euforia contagiante e na calmaria sonolenta. Serão exploradas duas canções folclóricas tipicamente brasileiras exibidas em aparelho reprodutivo de áudio em MP3.

1. No primeiro extremo, a euforia contagiante causadas pelas canções em andamentos rápidos com colorido melódico e rítmico, além de poemas que expressem essa agitação, será apresentado pela canção “Pastorzinho” (dó ré mi fá fá fá).

2. No segundo extremo, o relaxamento proporcionado pelas canções em andamentos lentos, notas longas e poemas correlacionados será explorado na canção “A Abelha Cansada”.

Então, os alunos serão questionados sobre as reações causadas pelos dois extremos musicais apresentados. As crianças, que quiserem, também poderão citar emoções relacionadas a outras canções e suas relações com os ambientes, pessoas, lugares, etc.

Em seguida, finalizando as sequências, os alunos terão um tempo de cinco minutos para bate-papo reflexivo sobre as aulas e mais cinco minutos para relato individual escrito em folha pautada para textos, sobre suas emoções, sensações e reações relacionadas às etapas da sequência didática.

RECURSOS

1. Instrumentos: violão, cavaquinho, pandeiro, tamborim, totalizando o número de alunos da classe.

2. Tecnologias: computador, impressora e caixa de som amplificada, com entrada de cabo auxiliar ou conexão via bluetooth.

3. Materiais: papel A4, lápis de cor, giz de cera, quadro branco com pauta musical, caneta e apagador.

4. Espaço físico: quadra poliesportiva, ou pátio, e sala de aula com cadeiras sem apoio de braço e uma mesa para cada quatro alunos.

SUGESTÃO DE TRABALHOS INTERDISCIPLINARES

1. Dos itens 3 e 8, o canto e os poemas das canções “Aquarela”, “Pastorzinho” e “A Abelha Cansada” podem ser utilizados em conexão com aulas de língua portuguesa, analisando as rimas, trabalhando a interpretação e fazendo análise gramatical.

2. Do item 4, o ritmo no corpo pode ser aplicado com apoio da Educação Física, por meio dos movimentos dançantes improvisados, ou não, e de marchas simultâneas com contagens de compassos com variação das figuras de valores.

3. Do item 5, as figuras musicais para color, podem fazer integração com as aulas de artes pelas diversas formas de colorir, contornar e redesenhar.

4. Do item 6, os compassos podem ser aplicados fazendo intercâmbio com as aulas de matemática, apresentando as frações e as multiplicações de compassos.

CRITÉRIOS DE AVALIAÇÃO

O aluno será avaliado pela sua capacidade de interpretação e desenvolvimento, pelo seu domínio emocional e pela compreensão dos valores e finalidades da música em seu cotidiano, levando em conta os aspectos próprios da personalidade e das vivências de cada aluno. A pontuação valerá de 7 a 10.

REFERÊNCIAS

BORGES, Gláucia de Andrade, As canções folclóricas brasileiras mais conhecidas em Minas Gerais: características e possibilidades de sua utilização na Educação Musical e seu uso no ensino de instrumentos de cordas; Revista Modus – Ano VI / Nº 9 – Belo Horizonte – Novembro 2011 – p. 81-95, disponível em http:// revista.uemg.br/index.php/modus/article/viewFile/741/457. Acesso em 22/04/2018.

Brasil. Secretaria de Educação Fundamental. Parâmetros curriculares nacionais : arte / Secretaria de Educação Fundamental. – Brasília : MEC/SEF, 1997. 130p. Disponível em http:// portal.mec.gov.br/seb/arquivos/pdf/livro06.pdf, Acesso em 24/04/2018.

Cantigas Populares Letra, 196 Músicas de Cantigas Populares. Disponível em www. letras.com.br/cantigas-populares. Acesso em 22/04/2018.

COSTA, Mônica Rodrigues da. Numa folha qualquer, eu desenho um sol amarelo… Leia letra de ‘Aquarela, 2014; Follha Uol. Disponível em http:// www1.folha.uol.com.br/folhinha/2014/11/1548249-numa-folha-qualquer-eu-desenho-um-sol-amarelo-leia-letra-de-aquarela.shtml. Acesso em 22/04/2018.

MADALOZZO, Vivian Dell’Agnolo Barbosa – Metodologia do ensino da música / Vivian Dell’Agnolo Barbosa Madalozzo – Batatais, SP : Claretiano, 2017. 136 p.

MORAES, Paula Louredo. “Coordenação motora”; Brasil Escola. Disponível em https:// brasilescola.uol.com.br/biologia/coordenacao-motora.htm. Acesso em 23/04/2018.

OLIVEIRA, Zaqueu Vieira. Preparação de Atividades Didáticas Plano da Escola, Plano de Ensino e Plano de Aula. FEUSP, Faculdade de Educação da USP. Disponível em https:// edisciplinas.usp.br/pluginfile.php/2029955/mod_resource/content/2/Plano%20de%20Aula.pdf. Acesso em 26/04/2018.

Pedagogias em Educação Musical / Teresa Mateiro, Beatriz Ilari (Org.), Coletivo de Autores – Curitiba: Ibpex, 2011.

ROBERTY, Bruno Boechat. Procedimentos para medição da extensão vocal infantil, ANAIS DO IV SIMPOM 2016 – SIMPÓSIO BRASILEIRO DE PÓS-GRADUANDOS EM MÚSICA. Disponível em www. seer.unirio.br/index.php/simpom/article/download/5626/5075. Acesso em 26/04/2018

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REFERÊNCIAS

DEL PIACCHIA, Juliana Miranda Martins, DA ROCHA, Raimundo Andrade, PEREIRA, Denise Perdigão – Émile Jaques-Dalcroze: Fundamentos da Rítmica da suas Contribuições para a Educação Musical. REVISTA MODUS – Ano VIII / No 12 – Belo Horizonte – Maio 2013 – p. 73-88, disponível em: http:// revista.uemg.br/index.php/modus/article/download/649/397, acessado em 03/04/2018.

Educação Musical Método Willems, disponível em: http:// musicaiem.com.br, acessado em: 04/04/2018.

Educação Musical, Metodologias e pedagogia em confronto com a realidade da música para a infância. Xpressing Music Portal do Conhecimento Musical, disponível em: http:// xmusic.pt/blog/item/educacao-musical-metodologias-e-pedagogia-em-confronto-com-a-realidade-da-musica-para-a-infancia, acessado em: 04/042018.

Fédération Internationale Willems – mouvement d’éducation musicale, disponível em: www. fi-willems.org, acessado em: 04/04/2018.

MADALOZZO, Vivian Dell’Agnolo Barbosa – Metodologia do ensino da música / Vivian Dell’Agnolo Barbosa Madalozzo – Batatais, SP : Claretiano, 2017. 136 p.

Pedagogias em Educação Musical / Teresa Mateiro, Beatriz Ilari (Org.), Coletivo de Autores – Curitiba: Ibpex, 2011.

RODRIGUES, Alexandro – Educação musical, métodos ativos. Dalcroze, Kodaly, Orff, Willems e Suzuki. Slidesshared, disponível em: https:// pt.slideshare.net/Alexandrorodrigues4/educao-musical-mtodos-ativos-pedagogia-do-ensino-da-msica, acessado em: 04/04/2018.

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Escala Diatônica de Dó maior e Lá menor com sete desenhos

Mais detalhes sobre o uso dos sete desenhos

Dó maior e Lá menor relativa – desenhos interligados

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INTRODUÇÃO

Nos dias de hoje a linguagem musical encontra grande dificuldade no emprego, tanto do aprendizado, quando da execução. A pressa em aprender a tocar um instrumento musical para atender as mais diversas necessidades acaba gerando no professor, acadêmico ou não, uma preocupação em atender esse aluno. Então, o ensino da técnica do instrumento para emprego da harmonia e do ritmo, dá-se sem a utilização da música escrita, mas por meio de explicações verbais, linguagem das cifras alfanuméricas e imitação por audição.

A grande gama de músicos produtores independentes e os estúdios de gravação abertos para atender uma clientela produtora de canções com diversos objetivos, também não faz uso da música escrita, por não dominarem a linguagem ou por não disporem de tempo para edição das partituras, embora os editores digitais facilitem muito.

As fanfarras escolares também seguem por esse mesmo caminho de pressa e desprezo à linguagem musical propriamente dita, limitando-se à prática rítmica percussiva e às melodias simples, ambas decorados por imitação, salvo exceções.

A UTILIDADE DA LINGUAGEM MUSICAL HOJE

Em todos os exemplos citados acima, a linguagem musical seria muito enriquecedora, portanto, de grande utilidade. Por exemplo, muitos detalhes poderiam ser anotados possibilitando a ampliação e aprimoramento do arranjo, as alterações feitas durante os ensaios poderiam ser mais facilmente anotadas dentro da própria linguagem musical, etc..

Em muitos casos, todavia, há necessidade real de utilização da escrita musical, pois sem ela ficaria muito difícil a prática dos ensaios, devido ao tamanho da composição ou ao número de integrantes envolvidos na interpretação.

É possível destacar alguns autores contemporâneos de obras musicais com grande foco no ensino da linguagem musical. Um ótimo exemplo é a série “O Melhor da Música Popular Brasileira”, publicado pela Irmãos Vitale Editores em meados do século XX, em dez volumes, com total de 1.000 músicas. Essa maravilhosa obra do Professor Mário Mascarenhas utiliza o sistema de cifragem alfanumérica sobre a letra das canções, porém, o maior destaque é para os arranjos em pauta musical para piano. Destacam-se também, ainda no final do século XX, os SongBook’s de Almir Chediak, que são excelentes fontes de pesquisa da harmonia utilizada pelos compositores da música popular brasileira, apresentando as cifras e os diagramas de acordes para violão, mas também com registro das melodias em pauta musical.

São de fácil acesso, os diversos livros oferecidos nas livrarias brasileiras voltados para a linguagem musical, inclusive com preços razoáveis, tanto dos conceitos teóricos, quanto da linguagem prática para instrumentos musicais diversos. Um exemplo de grande resistência à tendencia do uso exclusivo das cifras, é o Método Matteo Carcassi – Opus 59, voltado para leitura musical e arranjos em pauta sem uso das cifras alfanuméricas.

A REAL NECESSIDADE DE O PROFESSOR DE MÚSICA CONHECER A LINGUAGEM MUSICAL

O conhecimento e uso da linguagem musical, por parte do professor de música, é fundamental em todos os níveis de ensino. Em termos teóricos, a necessidade de compreender e explicar música é extremamente importante, tanto para aprimoramento pessoal do professor, quanto para atender às demandas oriundas dos próprios alunos em suas perguntas e indagações. Do ponto de vista prático, ela possibilita melhor compreensão e organização do conteúdo aplicado, além de proporcionar um amplo leque de possibilidades de exercícios que, com o instrumento em mãos, não seriam possíveis. Exercícios esses, que serão fundamentais na percepção do ritmo, dos valores de tempo, do domínio da coordenação motora, da compreensão e assimilação dos intervalos escalares, e, portanto, de uma preparação maior para execução prática de seu instrumento de preferência em simultaneidade com seus estudos práticos.

O conhecimento e prática da linguagem musical proporciona ao professor uma grande variedade de exercícios e jogos musicais que lhe possibilita aplicar o conhecimento e a prática musical, mesmo para alunos que não possuem ou não se dedicam a nenhum instrumento musical. Além disso, esse conhecimento da linguagem musical pode ser aplicado dentro do avanço tecnológico digital, utilizando software e aplicativos para computadores e celulares, que auxiliam o aluno no seu cotidiano permitindo-lhe maior familiarização com a linguagem musical. Correia descreve mais sobre o assunto:

A linguagem musical no processo de ensino apresenta-se como instrumental metodológico e pedagógico de significativa relevância, pois além de todas as vantagens já colocadas, traz inerente a sua natureza e caráter, a interdisciplinaridade com a qual se dinamiza todo o processo de ensino-aprendizagem. Sem levar em conta que ela não busca com insistência a aplicação de maneiras, prescritivas e pré-estruturadas, na disseminação dos conteúdos a serem trabalhados. (Correia, 2010, p. 139-140).

Na imagem abaixo, temos um trecho musical contendo notas com alturas e durações diferentes, sinais de intensidade, pausas e indicação de timbre. Utilizando a semínima como figura de unidade de tempo, em dez compassos binários simples:

CONCLUSÃO

Portanto, o conhecimento da linguagem musical e sua aplicação são de extrema importância nos dias atuais, tanto para a prática da produção musical voltada para a audição de públicos diversos, quanto para a prática do Ensino de Música. Isso, em todos ambientes onde se possam ensinar Música, sejam eles acadêmicos, ou não, voltados para o cancioneiro popular, ou para os eruditos clássicos do pós Idade Média. Esse conhecimento é importantíssimo, não somente quando se tem o interesse ou necessidade de um conhecimento teórico musical específico mais aprofundado, mas também, onde a prática musical se dá de forma híbrida. E, assim, esse formato musical incompleto se aperfeiçoará, oferecendo à sociedade uma música completa e rica em todos os seus aspectos.

REFERÊNCIA

CARCASSE, M. Método de Violão Carcassi: Opus 59, Irmãos Vitale Editores.

CORREIA, M. A. A função didático-pedagógica da linguagem musical: uma possibilidade na educação. Educar, Curitiba, n. 36, p. 127-145, 2010. Editora UFPR. Visitado em 06/10/2017. Disponível em:www.scielo.br/pdf/er/n36/a10n36.pdf

GONÇALVES, L.S. Percepção, Notação e Linguagem Musical. Batatais: Claretiano, 2015. Conteúdos Introdutórios.

MASCARENHAS, M. O Melhor da Música Popular Brasileira. Irmãos Vitale Editores.

URIARTE, M. Z. O papel e a importância da Educação Musical na escola regular brasileira. Visitado em 06/09/2017. Disponível em:www.embap.pr.gov.br/arquivos/File/anais3/monica_uriarte.pdf

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As TICs são utilizadas com frequência crescente no ensino da música, tendo em vista o grande número de software disponibilizados no mercado, ou por distribuição gratuita. São programas de edição de partitura, gravação de áudio, mixagem, gravação em MP3, etc. Aplicativos diversos para afinação de instrumentos, simulação de execução e áudio de instrumentos, diagramas de acordes, etc. Existe um universo de páginas livres na internet ensinando música para todos os níveis e áreas da música com conteúdos elaborados por autores capacitados, ajudando nas pesquisas de aprendizagem, inclusive acadêmicas. Há também, um grande leque de material de pesquisa disponibilizado pelas faculdades e universidades do mundo todo, inclusive com acesso às suas bibliotecas.

Um exemplo de boa utilização das Tecnologias de Informação e Comunicação no ensino de música é a exibição de vídeos publicados no YouTube para amostragem real do produto do aprendizado musical e do que é possível construir com ele do ponto de vista profissional para estímulo e motivação dos alunos.

Outro bom exemplo de forma de utilização das TICs no ensino de música, é a utilização do aparelho celular para gravação de explicações específicas, tanto em sons musicais, quanto em explicações faladas pelo professor de música. Os aparelhos celulares têm ainda outra grande importância no ensino da música, pois, existem afinadores de excelente qualidade para uso principalmente no sistema Android. Esses afinadores possuem comandos para instrumentos específicos, isso ajuda o aluno de música na compreensão da frequência específica para cada nota musical no seu instrumento. E, ainda, é possível explicar ao aluno como ocorrem as variações de frequências dentro das escalas musicais.

A criação das plataformas virtuais possibilitou o desenvolvimento da Educação à Distância e, consequentemente, a criação de cursos na área do ensino de música. Nesta modalidade, o uso das TICs é o meio da sua própria existência, e a utilização dos dispositivos virtuais, tanto online, quanto instalados nos computadores colocam os alunos diante da real necessidade de dominá-los para o bom aproveitamento do curso.

De maneira geral, as dificuldades para uma melhor aplicação dos recursos tecnológicos no ensino da música nas escolas brasileiras norteiam-se na baixa capacidade do profissional educador em aplicá-las. Ou seja, mesmo tendo acesso à elas, não tem domínio sobre ela.

Percebemos a importância da tecnologia na educação, ajudando nos processos de ensino aprendizagem, e nas aulas de música. Mostramos que isto é possível quando o professor assume suas dificuldades e busca superá-las. Ele precisa entender que a tecnologia serve como mediadora na educação musical (assim como nas demais matérias), por isso deve inseri-la nas suas práticas diárias. Desta maneira, o aluno aprende vivenciando.

Diante do exposto, é importante destacarmos que a escola deve investir em tecnologia e na formação do professor visando despertar no docente uma consciência da importância da tecnologia para a construção do conhecimento. (CHAMORRO, 2015, p. 89).

Para a UNESCO BRASIL (2017), “o Brasil precisa melhorar a competência dos professores em utilizar as tecnologias de comunicação e informação na educação. A forma como o sistema educacional incorpora as TIC afeta diretamente a diminuição da exclusão digital existente no país”.

A aplicação das Tecnologias de Informação e Comunicação no ensino da música são de extrema importância, e negligenciá-la ao aluno é ignorar a contemporaneidade:

Os professores ou os teóricos da educação que só parecem estar dispostos a utilizar e considerar as tecnologias […] que conhecem, dominam e as que se sentem minimamente seguros, por considerá-las não (ou menos) perniciosas, não prestando atenção às produzidas e utilizadas na contemporaneidade, estão, no mínimo, dificultando aos seus alunos a compreensão da cultura do seu tempo e o desenvolvimento do juízo crítico sobre elas. (SANCHO, 1998b, p. 41, Apud KRÜGER, 2016, p. 84).

REFERÊNCIAS

CHAMORRO, Anelise Lupoli. A educação musical infantil e o uso das tecnologias de informação e comunicação: percepção dos docentes / – Presidente Prudente, 2015. 110f. Dissertação (Mestrado em Educação) – Universidade do Oeste Paulista – Unoeste, Presidente Prudente.

KRÜGER, Susana Ester. Educação musical apoiada pelas novas Tecnologias de Informação e Comunicação (TIC): pesquisas, práticas e formação de docentes. Revista da ABEM, Porto Alegre, V. 14, 75-89, mar. 2006. Disponível em: abemeducacaomusical.com.br/revistas/revistaabem/index.php/revistaabem/article/view/314/244. Acessado em 07/10/2017.

PACIEVITCH, Thais. INFOESCOLA. Tecnologia da Informação e Comunicação. Disponível em: infoescola.com/informatica/tecnologia-da-informacao-e-comunicacao/. Acessado em 07/10/2017.

REPRESENTAÇÃO DA UNESCO NO BRASIL, 2017. Disponível em: unesco.org/new/pt/brasilia/communication-and-information/access-to-knowledge/ict-in-education/. Acessado em 07/10/2017.

UNOESTE. Professor tem dificuldade em lidar com novas ferramentas, ainda que contribuam para a formação das crianças. Disponível em: unoeste.br/Noticias/2015/6/uso-de-tecnologia-na-educacao-musical-representa-um-problema. Acessado em 07/10/2017.

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